Arni

Es gibt Branchennachrichten, die klingen erst einmal nach IT-Abteilung und Rechenzentrum - und gehen uns scheinbar nichts an. Die globale Speicherchip-Knappheit ist genau so eine Nachricht. Bis man genauer hinschaut. Denn am Ende der Lieferkette stehen nicht nur Server-Racks bei Microsoft und Google, sondern auch die CFexpress-Karte in unserem Camcorder, die SDXC im Slot und die SSD im externen Recorder. Und die werden gerade teuer. Richtig teuer. Wer es plastisch braucht: Sony hat Ende März 2026 den Verkauf nahezu seiner kompletten Speicherkarten-Palette ausgesetzt - CFexpress Type A, Type B und SDXC, über alle Kapazitäten hinweg, ohne Termin für eine Wiederaufnahme. Ein großer Hersteller von Aufnahmemedien zieht nicht die Preise an, sondern nimmt die Produkte ganz aus dem Markt. Das ist kein Marketing-Manöver, das ist ein Symptom. Was eigentlich passiert Der Kern ist schnell erzählt, und er hat erstaunlich wenig mit unserer Branche zu tun. Die Nachfrage nach Speicher für KI-Rechenzentren ist explodiert. Die drei großen Hersteller - Samsung, SK Hynix und Micron - kontrollieren zusammen den Löwenanteil der weltweiten DRAM- und NAND-Produktion, und sie schichten ihre Fertigung massiv in Richtung High Bandwidth Memory (HBM) um. HBM ist der Speichertyp, der neben den KI-Beschleunigern sitzt, und er bringt pro Wafer ein Vielfaches der Marge von normalem Consumer-Speicher. Der entscheidende Punkt, warum das die gesamte Lieferkette austrocknet: HBM frisst Kapazität überproportional. Micron hat ein Umrechnungsverhältnis von etwa drei zu eins genannt - jeder Wafer, der in HBM wandert, kostet ungefähr die dreifache Kapazität an normalem DDR5. Jede HBM-Linie, die hochgefahren wird, presst also die allgemeine Speicherversorgung zusammen. Dazu kommen die Hyperscaler, die bei den Herstellern offene Bestellungen platziert haben - sinngemäß: "Wir nehmen alles, was ihr habt, egal zu welchem Preis." Wenn solche Kunden am Tisch sitzen, bleibt für alle anderen nur die Restmenge. Die Folge ist keine klassische zyklische Delle, wie wir sie aus der Vergangenheit kennen, wo nach ein, zwei Quartalen wieder Entspannung kam. SK Hynix hat schon im Oktober 2025 gemeldet, dass die Kapazitäten für 2026 praktisch ausverkauft sind. Micron hat sich aus dem Consumer-Speichergeschäft ganz zurückgezogen und fährt die Hausmarke Crucial herunter. Mehrere Hersteller haben ihre Preislisten für 2026 zeitweise komplett ausgesetzt - niemand verkauft heute zu einem Preis, der morgen 30 Prozent höher liegen könnte. Aus Sicht der Hersteller ist das rational. Aus unserer Sicht fühlt es sich an, als wäre man vom Markt ausgesperrt. Warum genau uns das trifft NAND-Flash ist der Rohstoff, aus dem CFexpress, SDXC und portable SSD gefertigt werden. Es gibt keine Ausweichroute. Wenn der NAND-Pool knapp wird, konkurrieren unsere Karten mit Enterprise-SSDs für Rechenzentren um dieselben Chips - und in diesem Wettbewerb verlieren sie regelmäßig, weil die Marge auf der anderen Seite einfach höher ist. Erschwerend kommt hinzu, dass Kameramedien kein Allerweltsspeicher sind. CFexpress und schnelle SD-Karten brauchen höherwertigen Flash mit strengeren Anforderungen an Temperatur und Schreibfestigkeit - die Karte muss bei Dauerlast im Sommer in der prallen Sonne genauso zuverlässig schreiben wie im Studio. Genau diese hochwertigen NAND-Lagen sind im Engpass besonders umkämpft. Dazu kommt, dass viele Karten noch auf etablierten Speicherdichten basieren, deren Fertigungslinien gerade stillgelegt werden, um Platz für profitablere Produkte zu schaffen. Wenn eine solche Linie schließt, schrumpft das Angebot nicht nur - es verschwindet. Die Zahlen, soweit man ihnen trauen kann Ein paar Eckwerte, mit der ausdrücklichen Vorwarnung, dass sie volatil sind und sich je nach Region und Woche unterscheiden: Bei Vertragspreisen für DDR5 hat sich der Preis seit Sommer 2025 mehr als verdoppelt. Samsung hob den Listenpreis für ein 32-GB-DDR5-Modul von rund 149 auf 239 US-Dollar an - in einem einzigen Schritt. Bei NAND-Flash projizierten die Marktbeobachter für das erste Quartal 2026 Steigerungen der Vertragspreise von etwa 33 bis 38 Prozent gegenüber dem Vorquartal, für das zweite Quartal noch einmal 70 bis 75 Prozent obendrauf. NAND wuchs damit erstmals in diesem Zyklus schneller im Preis als DRAM. Bei den Endprodukten ist es konkret. Eine 1-TB-Consumer-SSD, die Mitte 2025 noch um die 45 Dollar kostete, lag Anfang 2026 bei knapp 90. Eine 128-GB-SD-Karte, Anfang 2025 für 25 bis 30 Dollar zu haben, steuert auf 50 bis 60 zu. Bei CFexpress Type B sind die Sprünge noch heftiger, weil diese Karten mehr NAND pro Stück verbauen und der Markt kleiner und spezialisierter ist - etliche Modelle haben sich seit Ende 2025 schlicht verdoppelt. Noch näher an unserem Alltag liegt die CFexpress Type A. Genau die Sony-CEA-G-Serie, die in der FX6 und FX9 steckt, kam im Sommer 2025 mit klaren Preisen auf den Markt - die 480-GB-Karte für rund 360, die 960-GB-Variante für knapp 585 US-Dollar. Ein Dreivierteljahr später hat Sony in Japan den Verkauf genau dieser CEA-G-Karten ausgesetzt, und bei den Händlern gilt: solange der Vorrat reicht, danach zu Preisen, die niemand mehr garantieren mag. Eine Karte, die gestern noch selbstverständlicher Verbrauchsartikel war, ist über Nacht zur Mangelware geworden. Genau hier lohnt der nüchterne Blick: Ein Teil dieser Sprunghaftigkeit ist echter Mangel, ein Teil ist künstlich erzeugte Knappheit und Panikkäuferei. Beides verstärkt sich gegenseitig. Wer als Börsianer auf solche Muster schaut, kennt das Spiel: Sobald alle gleichzeitig horten, um sich gegen künftige Engpässe abzusichern, wird der Engpass erst recht zur sich selbst erfüllenden Prophezeiung. Der EB-Bezug, konkret Jetzt könnte man sagen: schön und gut, aber das sind Fotografen-Sorgen. Ist es nicht. Schauen wir auf das, was bei uns täglich im Slot steckt. Die aktuelle Generation an Schultercamcordern und "Henkelmännern" für EB setzt zunehmend auf CFexpress Type A oder schnelle SD-Karten der V90-Klasse. Wer mit den gängigen Sony-Modellen unterwegs ist, kennt die CFexpress Type A nur zu gut - und ausgerechnet die ist von Sonys Verkaufsstopp mit betroffen. Andere Broadcast-Mühlen nehmen CFexpress Type B, dieselbe Karte, die auch in den großen Spiegellosen von Canon, Nikon und Co. steckt - das heißt, wir konkurrieren beim Einkauf direkt mit dem gesamten Fotomarkt um identische Ware. Dann die externen Recorder: Wer auf Dreh auf SSD aufzeichnet, ob für ProRes-Backup oder als Hauptmedium, kauft genau die portablen Laufwerke, deren Preise sich gerade verdoppeln. Und am Ende der Kette steht der Ingest - die Schnittplätze, Schnittassistenzen und Server-Speicher in der Postproduktion sitzen im selben Boot, denn auch dort steigen die Kosten für RAM und Massenspeicher spürbar. Für uns als freie EB-Kollegen heißt das ganz praktisch: Die Kartentasche ist ein Posten, der bisher kaum der Rede wert war, und der sich gerade verteuert. Wer mehrere Karten in Rotation fährt - und das sollte jeder, der sauber arbeitet - merkt das beim nächsten Nachkauf direkt im Geldbeutel. Und wer für eine größere Produktion oder einen längeren Dreh am Stück Medien beschaffen muss, sollte das nicht mehr auf den letzten Drücker erledigen. Wie lange das dauert Hier ist die unangenehme Wahrheit: Mit schneller Entspannung ist nicht zu rechnen. Neue Fertigungskapazität braucht 18 bis 24 Monate, bis sie in nennenswertem Umfang produziert. Selbst die geplanten neuen Chipfabriken (Fabs) von Samsung, SK Hynix, Micron und Kioxia sollen nach Einschätzung der Analysten erst Ende 2027 oder 2028 wirklich Volumen liefern. Bis dahin bleibt der Markt strukturell zu knapp. Manche Stimmen in der Branche - etwa von Speichercontroller-Herstellern - reden bereits von einem Superzyklus statt von einer kurzen Spitze. Der einzige echte Wildcard-Faktor ist China. Chinesische Hersteller wie YMTC bei NAND und CXMT bei DRAM bauen ihre Kapazitäten aus und könnten mittelfristig einen alternativen Versorgungskanal für preissensible Käufer eröffnen. Beide hängen allerdings an Exportkontrollen für modernste Fertigungstechnik, was den Anschluss an die Spitze erschwert. Kurzfristig wird uns das nicht retten. Was man jetzt sinnvoll tun kann Kein Grund zur Panik, aber ein Grund, mitzudenken. Ein paar nüchterne Überlegungen: Wer ohnehin weiß, dass im nächsten halben Jahr neue Karten oder eine zusätzliche Recorder-SSD fällig werden, fährt mit einem Kauf jetzt vermutlich günstiger als mit Warten. Das ist keine Spekulation auf steigende Preise, sondern schlichte Vorratshaltung für absehbaren Eigenbedarf. Gleichzeitig gilt: nicht in Hortpanik verfallen. Karten altern, und Geld, das in einem Stapel ungenutzter Medien liegt, fehlt anderswo. Wichtiger wird das Thema Fälschungen. Immer wenn echte Knappheit auf hohe Preise trifft, schwemmt es gefälschte Karten in den Markt - umgelabelte Kapazitäten, untergejubelte Billigware mit aufgedrucktem Markennamen. Das war schon bei SD-Karten ein Dauerthema und wird bei CFexpress zu Preisen jenseits der 200 Euro nicht besser. Also: bei seriösen Händlern kaufen, nicht beim günstigsten Marktplatz-Angebot mit Fantasiepreis, und neue Karten vor dem ersten Ernsteinsatz auf echte Kapazität und Schreibrate prüfen. Für Produktionen lohnt es sich, Medienbedarf früher im Produktionskalender zu planen statt kurzfristig. Und wer für einen Sender oder eine Produktionsfirma im Festeinkauf oder in der Disposition mitredet, sollte das Thema dort aktiv ansprechen - die Budgetposten für Verbrauchsmedien sind mancherorts seit Jahren nicht angepasst worden und treffen 2026 auf eine völlig neue Preisrealität. Einordnung Das eigentlich Bemerkenswerte an dieser Geschichte ist, wie weit der Hebel reicht. Eine Entwicklung, die mit dem Bau von KI-Rechenzentren auf einem ganz anderen Kontinent beginnt, landet am Ende in unserer Kartentasche und auf der Rechnung für den nächsten Dreh. Die Aufnahmemedien, die für uns über Jahre selbstverständlicher und tendenziell immer günstigerer Verbrauchsstoff waren, werden 2026 zu einem Posten, den man im Auge behalten muss - bei Preis und bei Verfügbarkeit. Es ist kein Weltuntergang. Die Karten verschwinden nicht komplett aus den Regalen, sie werden teurer und phasenweise schlechter lieferbar. Aber es ist ein guter Anlass, die eigene Beschaffung einmal durchzudenken, statt erst am Drehtag festzustellen, dass die Wunschkarte gerade das Doppelte kostet oder gar nicht zu bekommen ist. Wie sieht es bei euch aus? Habt ihr beim letzten Kartenkauf schon spürbar mehr gezahlt, oder gar Lieferschwierigkeiten gehabt? Und wie geht ihr in euren Produktionen damit um - vorsorglich bevorraten oder erst mal abwarten?

Die Bilder gingen vergangene Woche um die Welt: Beim Freundschaftsspiel Ungarn gegen Kasachstan löst sich eine Seilkamera aus mehr als 20 Metern Höhe und schlägt auf dem Rasen auf, keine zwei Meter neben einem Steadycam-Operator an der Seitenlinie. Weil dieselbe Gattung Technik gerade bei der WM zum Einsatz kommt, ist die Aufregung groß. Zeit, das Ganze mit fachlichem statt boulevardeskem Blick zu sortieren, denn an dem Vorfall lässt sich eine Menge über die Technik lernen, mit der viele von uns regelmäßig zu tun haben. Was tatsächlich passiert ist Am 9. Juni, beim Länderspiel im Nagyerdei-Stadion in Debrecen, begann eine Seilkamera in der ersten Halbzeit zu rauchen. Ungarische Medien berichteten, ein Feuer habe das Tragekabel beschädigt. Die Kamera stürzte aus über 20 Metern und schlug nahe der ungarischen Aufwärmzone auf, knapp im Feld, zwei Meter von einem Kameramann entfernt. In der 26. Minute gab es eine Trinkpause, während der Vorfall abgearbeitet wurde. Verletzt wurde niemand, Ungarn gewann am Ende 3:1. Dass nichts Schlimmeres geschah, war Glück, kein Verdienst des Systems. Bei einem aus 20 Metern fallenden Kamera-Dolly samt Kopf reden wir über ein Geschoss von erheblichem Gewicht. Warum ich hier Seilkamera schreibe und nicht Spidercam Dir ist vielleicht aufgefallen, dass ich durchgängig von einer Seilkamera spreche. Das ist Absicht, und hier beginnt der Teil, den fast alle Meldungen falsch machen. Reflexhaft hieß es überall "Spidercam", doch Spidercam ist ein Markenname, kein Gattungsbegriff. PetaPixel hat seinen Bericht nachträglich sogar korrigiert und schreibt nun bewusst von einem kabelgestützten Kamerasystem statt von einer Spidercam. Noch deutlicher wurde der Markeninhaber selbst. Ross Video, seit 2022 Eigentümer der Marke Spidercam, stellte am 10. Juni in einer offiziellen Mitteilung klar, dass das in Ungarn betroffene System kein Spidercam-System war und weder von Ross Video aufgebaut noch betrieben wurde. Damit ist die verbreitete Zuschreibung vom Hersteller persönlich zurückgewiesen. Der Unterschied ist für uns relevant. Spidercam ist eine österreichische Entwicklung von Jens C. Peters, gegründet um das Jahr 2000. Das System arbeitet mit vier motorisierten Winden an den Ecken, die je ein Kevlar-Kabel zu einem gyrostabilisierten Dolly führen. Daneben gibt es das ältere US-System Skycam, das aus den USA stammt und 1984 erfunden wurde, sowie diverse weitere Cable-Cam-Anbieter. Welches Fabrikat in Debrecen hing, ist bislang nicht sauber bestätigt, nur eben, dass es keine Spidercam war. Wer also pauschal "die Spidercam" verantwortlich macht, ordnet einem konkreten Hersteller einen Defekt zu, der nachweislich nicht seiner war. Genau diese Sorgfalt unterscheidet uns von der Schlagzeile, und deshalb bleibt es bei uns bei der neutralen Seilkamera. Wie so eine Cable Cam überhaupt funktioniert Damit klar wird, was da versagt hat, lohnt der Blick auf den Aufbau. Vier Winden an den Ecken spulen je ein hochfestes Kabel auf und ab, meist aus Kevlar oder Dyneema. Aramidfasern wie Kevlar sind rund fünfmal reißfester als Stahl bei gleichem Gewicht, hitze- und schnittbeständig und nicht elektrisch leitend. In zwei der Kevlar-Stränge ist zusätzlich Glasfaser eingewoben, die die Steuerbefehle zum Dolly und das Videosignal zurück zur Regie transportiert. Über das synchrone Auf- und Abwickeln der vier Seile bewegt sich die Kamera frei im Raum, eine gyrostabilisierte Aufhängung und ein Gimbal halten das Bild ruhig. Eine moderne Anlage trägt bis zu 25 Kilogramm, deckt Felder bis 200 mal 150 Meter ab und beschleunigt den Dolly auf zweistellige Meter-pro-Sekunde-Werte. Das ist beeindruckende Mechanik, aber eben auch ein Lastsystem über den Köpfen von Menschen, und damit ein sicherheitskritisches System. Der eigentlich interessante Punkt: ein Feuer am Kabel Jetzt wird es technisch spannend. Ein Kabelbrand ist bei diesen Systemen ein höchst ungewöhnlicher Fehler, gerade weil Kevlar selbst hitzebeständig ist und nicht leitet. Wenn etwas am Kabel brennt, dann mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht der Aramidstrang, sondern eine elektrische Komponente in seiner Nähe: die Energieführung, eine Steckverbindung, ein überlasteter Leiter oder ein Schmorbrand an der Glasfaser-Hybridstrecke. Das ist meine fachliche Einordnung anhand des Aufbaus, keine bestätigte Unfallursache, eine offizielle Untersuchung steht aus. Aber die Richtung ist plausibel, und sie verschiebt die Frage weg vom "gerissenen Seil" hin zu einem elektrischen oder thermischen Defekt, der das Tragseil erst sekundär geschwächt hat. Das passt auch zur Beobachtung der Zuschauer, die zuerst Rauch sahen und erst danach den Absturz. Ein rein mechanischer Seilriss kommt schlagartig. Hier ging dem Versagen sichtbar etwas voraus, ein thermischer Prozess, der Zeit brauchte. Warum am Ende nur noch ein Seil hielt Und damit zu einem Detail, das in den Videos aufmerksamen Augen nicht entgeht: Kurz vor dem Aufschlag hängt die Kamera nur noch an einem einzigen Seil. Das ist verräterisch, denn ein bewegliches System, das dauerhaft an nur einem Seil hinge, ergäbe technisch keinen Sinn. Mit einem Seil lässt sich keine kontrollierte Position erzeugen, nur ein Pendel. Bewegliche Seilkameras hängen daher immer an mehreren Strängen: Ein Zwei-Seil-System spannt die Kamera zwischen zwei Ankerpunkten auf und fährt sie auf einer Linie über das Feld, ein Vollsystem nach Spidercam-Art nutzt vier Seile zu vier Ecken für die freie Fahrt über die gesamte Fläche. Dass am Ende nur ein Seil hielt, ist deshalb kein Normalzustand, sondern der vorletzte Akt einer Fehlerkette. Und die Berichte stützen das im Wortlaut: Demnach beschädigte das Feuer eines der Tragekabel, woraufhin sich die Kamera von den Kabeln löste, beide Male im Plural. Das spricht klar für ein Mehrseil-System, bei dem zuerst ein Strang durch den Brand versagte. Die Last wanderte auf das verbliebene Seil, das dann entweder vom selben Brand geschwächt war oder durch die schlagartige Pendellast überfordert wurde, und ebenfalls riss. Genau das soll Redundanz eigentlich verhindern. Dass sie hier nicht griff, deutet darauf hin, dass der Brand mehr als einen Strang erfasst hat, vermutlich an einem gemeinsamen Sammelpunkt der Energieführung. Auch das ist fachliche Herleitung, keine bestätigte Ursache. Wie sicher sind diese Systeme normalerweise? Fairerweise muss man einordnen: Abstürze sind extrem selten. Seriöse Anbieter arbeiten mit redundanten Bremsen, Fangleitungen, Geofencing und Sperrzonen, dazu kommen Geschwindigkeitsgrenzen und Kollisionsvermeidung. Spidercam etwa wirbt damit, dass die redundanten Bremsen über zwei Jahrzehnte Betrieb hinweg nicht versagt hätten, weil sie bei Stromausfall oder Notfall automatisch greifen, eine Herstellerangabe, die man nicht überprüfen kann, die aber zur insgesamt guten Bilanz dieser Systeme passt. Bezeichnend ist, dass die bekanntesten Zwischenfälle der Vergangenheit fast nie Abstürze waren, sondern Kollisionen. Beim Boxing-Day-Test 2022 in Melbourne riss eine Spidercam den südafrikanischen Bowler Anrich Nortje zu Boden, mehrfach lenkten Kabel im Cricket den Ball ab. Der prominenteste echte Absturz wiederum, der gern als Spidercam-Versagen erinnert wird, war 2013 beim Coca-Cola-600-Rennen. Nur war das gar keine Spidercam, sondern eine Cablecam, deren Seil riss. Auch das ein schönes Beispiel dafür, wie schnell die Marke für die ganze Gattung herhalten muss. Und die WM? Natürlich schwingt die Sorge mit, weil Seilkameras bei der WM flächendeckend zum Einsatz kommen. Hier ist nüchterne Einordnung gefragt statt Alarmismus. Erstens wissen wir nicht, ob in Debrecen überhaupt ein Fabrikat hing, das auch bei der WM fliegt, der Spidercam-Hersteller hat eine Beteiligung ja ausdrücklich verneint. Zweitens unterliegt eine WM-Produktion ganz anderen Abnahme-, Wartungs- und Versicherungsauflagen als ein Freundschaftsspiel, das von einem nationalen Verband ausgerichtet wird. Drittens ist ein Vorfall mit sichtbarer Rauchentwicklung vor dem Versagen genau der Fall, den professionelle Inspektionsprotokolle vorab abfangen sollen, etwa durch Thermografie und Prüfung der Energieführung. Trotzdem wäre es falsch, das achselzuckend abzutun. Der Fall ist eine Erinnerung daran, dass die spektakulärsten Bilder von der Mechanik über unseren Köpfen abhängen, und dass deren Sicherheit mit der Sorgfalt bei Aufbau, Prüfung und Wartung steht und fällt. Für alle, die unter solchen Cable Cams arbeiten, ist die wichtigste Lehre unbequem: Ein rauchendes Kabel ist kein Schönheitsfehler, sondern der letzte Moment, in dem man den Bereich noch verlassen kann und auch sollte. Wie sagte mal ein Erzieher aus meinen frühen Jugendtagen, zugegebenermaßen in einem anderen Zusammenhang, aber es passt hier einfach wunderbar: "Das Problem ist ja nicht das Herunterfallen, sondern das Aufkommen!" Was hängen bleibt Drei Dinge zum Mitnehmen. Erstens, fachliche Präzision lohnt: Nicht jede Seilkamera ist eine Spidercam, der Hersteller selbst hat eine Beteiligung zurückgewiesen, und die pauschale Schuldzuweisung an eine Marke ist journalistisch wie fachlich unsauber. Zweitens, die wahrscheinliche Ursache ist nicht das sagenumwobene einzelne "gerissene Seil", sondern ein elektrischer oder thermischer Defekt, der eine ganze Seilkaskade auslöste. Und drittens, die Technik ist im Normalfall bemerkenswert sicher, was sie aber nicht von sorgfältiger Wartung entbindet, im Gegenteil. Sobald eine offizielle Untersuchung vorliegt, lohnt ein Nachtrag. Bis dahin gilt: Augen auf, auch nach oben. Die schönste Kamerafahrt nützt nichts, wenn das Vertrauen in die Aufhängung nicht durch Prüfprotokolle gedeckt ist.

Beim WM-Auftakt am vergangenen Donnerstag, dem 11. Juni war es so weit: Der brasilianische Schiedsrichter Wilton Sampaio trug eine Kamera am Kopf, und Millionen sahen zum ersten Mal bei einer WM den Fußball aus der Perspektive des Unparteiischen. Was nach einer netten Spielerei für die Zuschauer aussieht, ist technisch und berufspolitisch eine kleine Sensation, und die Hintergrundgeschichte ist deutscher, als die meisten ahnen. Zeit für einen genaueren Blick. Erst die Regel, dann die Kamera Damit eine Kamera überhaupt an den Schiedsrichter durfte, musste zunächst das Regelwerk geändert werden. Beim 140. Jahrestreffen des International Football Association Board (IFAB) im Februar 2026 in Wales wurde die Regel 5 (Der Schiedsrichter) angepasst: Schiedsrichter-Kameras, ob brust- oder kopfmontiert, sind seither als Wettbewerbs-Option zugelassen, wobei der Wettbewerbsveranstalter die Kameras stellt und die Verwendung des Materials kontrolliert. Erst diese Regeländerung machte den WM-Einsatz möglich. Ganz neu ist die Technik bei FIFA-Turnieren allerdings nicht. Schon bei der Klub-WM 2025 wurde sie getestet, und ausgerechnet der oberste Schiedsrichter-Funktionär wurde zum Fan. Pierluigi Collina, Vorsitzender der FIFA-Schiedsrichter-Kommission und bekanntlich kein Mann vorschneller Begeisterung, erklärte hinterher, die kopfmontierten Kameras seien "über unsere Erwartungen hinaus" gegangen. Sein Kommentar zur Wirkung: Man fühle sich mittendrin im Geschehen, erlebe die Geschwindigkeit und den Druck auf den Schiedsrichter. Die deutsche Wurzel: ein Trainingstool aus dem Bergischen Land Jetzt zum Teil, der uns besonders interessiert. Die RefCam-Technik stammt von Riedel Communications aus Wuppertal, jener Firma, die viele von uns als Intercom- und Signaltransport-Spezialisten kennen, von Bolero über MediorNet bis zum Artist-System. RefCam entstand in einem Joint Venture namens In-YS (In Your Shoes), gemeinsam mit den beiden DFB-Schiedsrichtern Patrick Kessel und Nicolas Winter, der zugleich Mitgründer und Geschäftsführer von In-YS ist. Kessel, der im März auf dem Football Summit von SVG Europe sprach, erzählte die Entstehungsgeschichte: Vor rund sieben Jahren begann das Ganze als Trainingswerkzeug für Schiedsrichter, um Spiele aus der eigenen Perspektive nachzubereiten und so Stellungsspiel und Entscheidungen zu verbessern. Sein Bild dazu ist einleuchtend: Ein Stürmer, der einen Elfmeter verschießt, kann im Training hundert weitere schießen. Ein Schiedsrichter dagegen konnte sich bis dahin nur von außen auf Kameras sehen, nie aus seiner eigenen Perspektive, aus der er im Spiel tatsächlich entscheidet. Winters Motivation hat sogar einen berufsständischen Unterton: Die Kamera zeige die unvermittelte Realität und die wahre Geschwindigkeit der Entscheidungen, und das könne helfen, dem Nachwuchsmangel bei Schiedsrichtern entgegenzuwirken. Werfen wir einen Blick auf die Technik, denn die ist gewachsen. Die Kamera sitzt nicht einfach am Kopf, sondern wird mittig am Ohr über einen maßgefertigten Ohrabdruck fixiert, ausgerichtet an der Blickrichtung des Trägers, was Stabilität und Tragekomfort sichert. Das Gesamtgewicht ist auf rund 14 Gramm optimiert, kaum spürbar. Übertragen wird das Bild nicht etwa klassisch per Funkstrecke ins Stadion, sondern über Riedels eigenes Easy5G, ein privates 5G-Netz, das HD-Video mit niedriger Latenz liefert und sich mit Bolero-Intercom, MediorNet und den RUN-Headsets verzahnt. Aus Datenschutzgründen lässt sich das Mikrofon stummschalten und abschalten, ein Detail, das im Profifußball mit seinen sensiblen Schiedsrichter-Dialogen alles andere als nebensächlich ist. Wichtig für das Verständnis der WM-Variante: Riedel hat bereits eine elektronische Bildstabilisierung (EIS) in das System eingebaut, die das Bild ruhig hält und den Zuschauer in die Szene zieht. Dass Riedel im August 2024 zusätzlich den österreichischen Stabilizer-Spezialisten APEX Stabilizations übernommen hat, zeigt, wie ernst es dem Unternehmen mit dem Thema ruhige Bilder ist. Genau hier setzt später die WM-Stufe an, dazu gleich mehr. Den Weg in die Öffentlichkeit nahm das System schrittweise über die Bundesliga: Der erste Einsatz fand bei Eintracht Frankfurt gegen VfL Wolfsburg statt, getragen von Schiedsrichter Daniel Schlager, zunächst nur zur Aufzeichnung, und das Material lief im 30-minütigen DFL-Format "Referees Mic'd up". Inzwischen ist RefCam auch live im Einsatz, etwa beim Klassiker in der ausverkauften Allianz Arena, und hat sich nach Angaben der Entwickler längst über den Fußball hinaus bewährt, vom Boxring bis zur Skipiste. Der lange Weg über die Bundesliga Sky Deutschland war früher Verfechter der Technik. Johanna Torchetti, Senior Manager Operations bei Sky Sport, schilderte auf dem Football Summit, wie überzeugt man war, dass dies das nächste große Ding werde, und das, obwohl die IFAB-Regel noch gar nicht geöffnet war. Der erste Live-Einsatz in Deutschland kam vor drei Jahren auf charmantem Umweg: Bei einer kindgerechten Sky-Übertragung von Bayern gegen Dortmund trug zunächst eines der Einlaufkinder die Kamera, um den Gang aufs Spielfeld aus seiner Perspektive zu zeigen. Ein Jahr später nutzte der Schiedsrichter derselben Begegnung die RefCam zunächst nur zur Aufzeichnung, und in dieser Saison schließlich erstmals als Live-Kamera während des Spiels. Interessant für die Einordnung des Aufwands: In der Frauen-Bundesliga, ebenfalls von Sky produziert, wertet die RefCam eine vergleichsweise schlanke Produktion mit nur sieben bis neun Kameras spürbar auf, indem sie das Replay-Material bei Toren, Abseits und Fouls verbessert. Und die Social-Media-Zahlen sind beachtlich: RefCam-Clips erzeugen rund zwei Millionen Aufrufe pro Wochenende, bei positiver Resonanz und, das ist berufspolitisch bemerkenswert, einer verbesserten Wahrnehmung der Schiedsrichter als nahbare Menschen. Was die WM-Variante technisch besonders macht: zwei Stufen der Stabilisierung Bei der WM ergänzt die RefCam den ohnehin üppigen Kameraplan aus 45 Positionen, von Pole- und Cablecams bis zu Ultramotion-, Superslowmotion- und Cine-Style-Kameras. Der entscheidende technische Fortschritt gegenüber dem Bundesliga-Einsatz liegt aber nicht in der Kamera selbst, sondern in einer zweiten Verarbeitungsstufe dahinter. Und genau hier lohnt es sich, sauber zu trennen, weil die meisten Berichte beides in einen Topf werfen. Stufe eins ist die schon erwähnte elektronische Stabilisierung von Riedel, die direkt im Kamerasystem arbeitet und das grobe Wackeln glättet. Stufe zwei kommt von FIFA-Partner Lenovo und ist eine KI-basierte Echtzeit-Verarbeitung, die als zusätzliche Schicht über das Signal gelegt wird. Lenovo selbst spricht von einem Stabilisierungs-Overlay, das in Szenen mit starker Bewegung bis zu 50 Prozent weniger Bildzittern erzeugt und einen eigenständigen, sofort verfügbaren Broadcast-Stream liefert. Technisch ist das anspruchsvoller, als es klingt, denn hier werden zwei verschiedene Probleme bekämpft. Das eine ist der Jitter, also das Verwackeln zwischen aufeinanderfolgenden Bildern, das sich über Bewegungsanalyse und zeitliche Glättung herausrechnen lässt. Das andere ist die Bewegungsunschärfe innerhalb eines einzelnen Bildes, die entsteht, wenn der Kopf des Schiedsrichters sich während der Belichtungszeit eines Frames schnell dreht. Genau diese Unschärfe war bisher der Grund, warum First-Person-Schiedsrichtermaterial schwer anzuschauen war. Eine KI, die Bewegungsunschärfe reduziert, muss Bildinhalte rekonstruieren, also gewissermaßen schätzen, wie die Kante eines Trikots oder die Linie des Spielfelds ohne den Verwischungseffekt aussähe. Das ist Rechenarbeit, die in Echtzeit nur mit ordentlich Leistung zu stemmen ist. Und damit sind wir beim eigentlichen Grund, warum das im IBC Dallas passiert und nicht in der Cloud. Lenovo stellt dort leistungsstarke ThinkSystem-Server bereit und betreibt die Verarbeitung bewusst als On-Premise-Edge-Computing, also lokal am Ort des Geschehens, weil reine Cloud-Lösungen die Broadcast-Anforderungen an die Latenz nicht erfüllt hätten. Das Signal der Kamera wird in 1080i über das private 5G-Netz übertragen, im IBC durch die KI-Stabilisierung geschickt und steht der Host-Produktion dann als separater, sendefähiger Stream zur Verfügung. Bezeichnenderweise wurde gleich das erste Tor der WM, der Treffer von Julian Quinones beim 2:0 der Gastgeber Mexiko gegen Südafrika, über diese stabilisierte Schiedsrichter-Perspektive eingefangen. Erprobt wurde die KI-Stufe schon bei der Klub-WM 2025 und beim FIFA Intercontinental Cup, vorgestellt hatten FIFA und Lenovo die neue Generation Anfang 2026 auf der Lenovo Tech World rund um die CES in Las Vegas. Zur Einordnung der Dimension: Lenovo bringt für die gesamte WM-Infrastruktur über 17.000 Geräte und mehr als 200 Ingenieure an die Spielorte und Trainingsanlagen und drückt die IPTV-Latenz auf unter fünf Sekunden. Die RefCam-Stabilisierung ist also nur ein kleiner, sichtbarer Teil eines sehr großen Technik-Aufbaus. Bei aller Technikbegeisterung noch eine Einordnung, die gerade für unsere Diskussionen hier zählt: Die RefCam ist laut FIFA-Produktionschef Oscar Sanchez ausdrücklich keine Host-Broadcast-Kamera im klassischen Sinn, sondern wurde vom FIFA-Team für Fußball-Technologie und Innovation gemeinsam mit dem Schiedsrichter-Bereich entwickelt und dann für den Host-Feed verfügbar gemacht. Sie unterliegt eigenen Richtlinien und ist nicht Teil der ISO-Feeds für die Medienpartner. Eine der Aufgaben von HBS wird sein, dass die Produktionsteams in den USA, Kanada und Mexiko die Kamera einigermaßen einheitlich und nicht inflationär einsetzen, damit der Effekt nicht abstumpft. Nicht nur Fußball: RefCam erobert andere Sportarten Das Prinzip macht Schule. Die Europäische Handball-Föderation setzte Riedels kopfmontierte RefCam samt Easy5G-System am Finalwochenende der Männer-EHF-EURO 2026 ein, der erste Live-Broadcast-Einsatz des Riedel-Systems außerhalb des Fußballs. Im Basketball nutzte die Euroleague in der Saison 2023/24 brustmontierte Kameras des Anbieters Mindfly bei ausgewählten Derbys. Und beim Finale der Snooker-Weltmeisterschaft im Mai in Sheffield trug Schiedsrichter Rob Spencer eine winzige Kamera am Revers, deren Signal per Funk zum Ü-Wagen übertragen und dort in ein sendefähiges Signal gewandelt wurde, ein System der Firma Camera Innovations. Bemerkenswert ist hier die Bandbreite der technischen Ansätze: kopf-, brust- und revermontiert, mal mit Funkstrecke zum Ü-Wagen, mal mit zentraler KI-Verarbeitung im IBC. Wir sehen gerade in Echtzeit, wie sich eine ganze Geräteklasse ausdifferenziert. Warum uns das angeht Die RefCam ist mehr als ein WM-Gimmick, und sie ist aus drei Gründen für unseren Berufsalltag relevant. Erstens die Stabilisierung. Wer schon einmal Material aus einer Helm-, Body- oder Action-Kamera geschnitten hat, kennt das Grundproblem: Die Perspektive ist einzigartig, das Wackeln macht sie für längere Einstellungen unbrauchbar. Wenn KI-Stabilisierung in Echtzeit und auf Sendequalität jetzt im größten Live-Event der Welt funktioniert, ist absehbar, dass diese Technik in den nächsten Jahren auch in unsere normalen Produktionen einzieht, vom Sport-Feature über die Reportage bis zum Bodycam-Material. Zweitens die Perspektive selbst. HBS-Senior-Producer Paul King bringt es schön auf den Punkt: Neue Technik liefere meist nur graduelle Verbesserungen, die RefCam dagegen etwas Unmittelbares. Man schaue sich einen Freistoß aus dieser Sicht an, und plötzlich sage jeder "Wow", weil man etwas sehe, das man so noch nie gesehen habe. Genau dieses "etwas, das einen zwischen die Augen trifft" ist im durchchoreografierten Spitzenfußball selten geworden. Drittens der Ton, ein oft übersehener Aspekt. King empfiehlt ausdrücklich, sich die Clips mit Audio anzusehen, weil erst der Ton zeige, wie schwierig der Job sei und wie schnell die Schiedsrichter kommunizierten. Für uns ein guter Reminder: Eine neue Perspektive ist immer auch eine neue Tonquelle, mit allen dramaturgischen und rechtlichen Fragen, die das aufwirft. Ausblick Noch gibt es Einschränkungen, vor allem bei Live-Bildern und Live-Ton. Die nationalen Ligen hoffen, dass sich diese Beschränkungen nach der WM lockern, wenn die FIFA mit ihrem Einsatz vormacht, dass das Konzept funktioniert. Gut möglich also, dass wir in zwei, drei Jahren die RefCam nicht mehr als Sensation, sondern als selbstverständlichen Teil jeder größeren Fußballproduktion betrachten. Für heute gilt: Beim nächsten strittigen Elfmeter lohnt der Blick auf die eingeblendete Schiedsrichter-Perspektive. Was da so beiläufig im Bild erscheint, ist das Ergebnis von sieben Jahren Entwicklungsarbeit, einer Regeländerung auf höchster Ebene und einer KI, die in Dallas das Gewackel aus dem Bild rechnet. Mehr Broadcast-Geschichte steckt selten in vierzehn Gramm.

Nach dem Blick in den Maschinenraum der WM-Produktion schieben wir jetzt die gestalterische Seite nach. Denn SVG-Chefredakteur Ken Kerschbaumer hat sich kurz vor dem Anpfiff nochmal ausführlich mit FIFA-Produktionschef Oscar Sanchez und HBS-Senior-Producer Paul King zusammengesetzt, und das Gespräch beantwortet die Fragen, die uns als Gewerk eigentlich am meisten interessieren: Wer führt da eigentlich Regie? Wie hält man 104 Spiele konsistent, ohne den Regisseuren ihre Handschrift zu nehmen? Und was macht es mit einem Menschen, an einem Mischer mit 50 Quellen zu sitzen, während eine Milliarde Leute zuschauen? Schluss mit der Euro-Zentrik Fangen wir mit der Personalfrage an, denn da hat sich etwas Grundsätzliches verschoben. Historisch war die WM-Host-Produktion stark europäisch besetzt, aus nachvollziehbaren Gründen, wie Sanchez einräumt: ein eingespieltes Feld von Top-Profis. Diesmal hat sich die FIFA bewusst geöffnet und Talente aus Südamerika, den USA und anderen Regionen in die Teams geholt. Sanchez' Begründung ist entwaffnend: "Niemand kann behaupten, dass ein Land, das Weltmeister ist, wie Argentinien, Fußball nicht lebt und atmet." Interessant auch, dass das Venue-Modell intern keineswegs unumstritten war. Es gab die Debatte, ob nicht weniger, reisende Crews der Konsistenz dienen würden. Am Ende gewann das Standort-Prinzip mit einem sehr pragmatischen Argument: Es garantiert, dass am Spieltag eine Crew vor Ort ist und nicht irgendwo am Flughafen feststeckt. Wer schon mal mit einer gestrandeten Crew einen Sendetermin gerissen hat, nickt an dieser Stelle wissend. Wichtig für die Chemie am Set: Die Regisseure bringen ihre eingespielten Kernteams mit, Bildmischer, Production Assistants, Producer und Replay-Operatoren, ergänzt um lokale Profis aus den USA, Mexiko und Kanada, die so schnell wie möglich in die HBS-Produktionsweise integriert werden. King vergleicht das treffend mit den Teams auf dem Rasen: Die besten Einheiten arbeiten eng zusammen, trainieren zusammen, leben zusammen. 50 Quellen, eine Milliarde Zuschauer Das stärkste Zitat des Interviews gehört Sanchez, und es verdient ein eigenes Kapitel, weil es etwas ausspricht, das in Technik-Diskussionen gern untergeht. "Wenn du als Regisseur jede oder jede zweite Woche mit 10 bis 14 Kameras arbeitest, wirst du sicher. Aber dann gehst du zu einer FIFA-WM, wo ein durchschnittliches Spiel 300 Millionen Menschen erreicht, je nach Turnierphase bis zu einer Milliarde, mit einem Kameraplan von 50 Kameras und dem Druck, nicht nur das Live-Signal, sondern alle Zusatz-Services zu liefern. Da geht es über technisches Wissen hinaus. Ich glaube, kaum jemand versteht, nicht einmal wir selbst, was es bedeutet, an einem Bildmischer mit 50 Quellen zu sitzen, bei einem Spiel, das die ganze Welt schaut." Mental nimmt das die Leute mit, sagt Sanchez wörtlich. Dass ein FIFA-Produktionschef die psychische Belastung seiner Regisseure öffentlich anspricht, ist bemerkenswert, und überfällig. Wir reden in der Branche viel über Sensoren und Codecs, und viel zu selten darüber, was Verantwortung dieser Größenordnung mit den Menschen am Pult macht. Kleine Fußnote zur Zahl: Im März war noch von 45 Kameras pro Spiel die Rede, Sanchez spricht jetzt von einem 50er-Kameraplan. Die Differenz dürfte in den Spezialsystemen liegen, zumal für die K.o.-Phase zusätzliche Ultra-Motion- und Super-Slomo-Kameras dazukommen und die Player-Cams zurückkehren, also isolierte Feeds auf je einen Spieler pro Mannschaft. Regie ist Kultur: der Trainer-Schnitt und die französischen Künstler Jetzt zum Bildgestaltungs-Teil, der mir persönlich am besten gefällt. King beschreibt offen, wie unterschiedlich Fußball-Regie auf der Welt gedacht wird, und das ohne jede Wertung. In südamerikanischen Ländern ist nach einem Tor der erste Schnitt traditionell auf den Trainer, selbst wenn der gerade gar nichts tut, weil dort die Trainer unter Dauerdruck stehen und ihre Reaktion als eigene Storyline gilt. In Europa dagegen sind die Spieler die Stars, also bleibt das Bild zuerst bei ihnen. Und die französischen Regisseure, so King augenzwinkernd, gelten als die Künstler der Zunft, "oder halten sich dafür", mit Vorliebe für viele Replays und Ultra-Motion-Reaktionen. Wie kriegt man daraus ein konsistentes Produkt über 104 Spiele? Mit Guidelines, vielen Meetings und einer Grundregel, die Sanchez so formuliert: "Live ist deine Priorität." Wer das verinnerlicht und den Wechsel von der heimischen Liga-Routine zur Host-Broadcast-Logik schafft, darf seinen eigenen Stil durchaus einbringen. Kings Versprechen: "Wir werden den Leuten nicht sagen, wie sie Regie führen sollen." Für uns Kameraleute ist das eine schöne Bestätigung: Bildführung ist eben kein neutrales Handwerk, sondern kulturell geprägte Erzählung. Derselbe Treffer, dieselben 50 Kameras, und trotzdem entscheidet die Herkunft des Regisseurs mit darüber, wessen Gesicht die Welt zuerst sieht. QC: die unsichtbare Instanz hinter 104 Spielen Und wer passt auf, dass das alles zusammenhält? Die redaktionelle Qualitätskontrolle, die FIFA und HBS seit Beginn ihrer Zusammenarbeit 2002 betreiben. Zu jedem einzelnen Spiel entsteht ein Report, und nicht nur dazu: Auch sämtliche Multi-Feeds, der Trainingstag vor dem Spiel und die Pressekonferenzen werden einzeln geprüft. Sanchez nennt den QC-Raum seinen Lieblingsort im Turnier, den einzigen Platz, an dem man alle 104 Spiele mit allen Feeds sehen kann. Spannend ist die Etikette dahinter: Die QC-Leute funken den Regisseuren nicht direkt ins Spiel, das würde sich, so King trocken, kein Regisseur gefallen lassen. Stattdessen läuft das Feedback über die 16 Koordinations-Produzenten, die eng mit den Regisseuren arbeiten. Und King räumt mit einem Missverständnis auf: QC sei kein Raum, in dem Leute kritische Berichte schreiben, sondern eine Support-Einheit für 16 Teams, die mit einer Vielzahl von Problemen gleichzeitig jonglieren. Der Messi-iPhone-Moment Zum Schluss die Anekdote, die unsere Dauerdiskussion der letzten Wochen wunderbar abrundet. King verrät, dass der meistheruntergeladene Shot der gesamten WM 2022 die Aufnahme von Messis Jubel war, gedreht nicht mit einer Broadcast-Kamera, sondern mit einem iPhone. Sein Kommentar: "Das ist sicher ein Augenöffner für diejenigen von uns, die sich dem Veteranen-Status in der Branche nähern." Genau deshalb stehen im Kameraplan 2026 neben den klassischen Broadcast-Positionen auch Cine-Style-Kameras, 360-Grad-Systeme und Digital-First-Geräte, weil Content heute auf so vielen Wegen konsumiert wird. Ihr erinnert euch an unsere Osmo-Pocket-Debatte und die Frage, ob Smartphone-Klasse-Geräte im Profi-Umfeld etwas verloren haben? Hier ist die Antwort des größten Sportproduzenten der Welt: Der wertvollste Einzelshot der letzten WM kam aus einem Telefon. Nicht weil das iPhone die bessere Kamera wäre, sondern weil es im richtigen Moment am richtigen Ort war und der Look zur Plattform passte, auf der der Moment gelebt hat. Das Werkzeug folgt der Geschichte, nicht umgekehrt. Schöner kann man es nicht zusammenfassen, und ab morgen Abend können wir alle live zuschauen, wie 16 Teams, 50 Quellen und ein paar Telefone gemeinsam Fernsehgeschichte produzieren. Quelle: SVG-Interview von Ken Kerschbaumer mit Oscar Sanchez (FIFA) und Paul King (HBS), 7. Juni 2026.

Morgen rollt der Ball, und während sich der Rest der Republik über Kader-Nominierungen und Anstoßzeiten streitet, schauen wir auf das, was uns wirklich interessiert: Wie produziert man eigentlich 104 Spiele in 16 Stadien, verteilt über drei Länder und vier Zeitzonen, ohne dass die Crews dabei mehr Zeit im Flieger als am Sucher verbringen? Die Antworten von FIFA und Host Broadcast Services (HBS) sind teilweise erwartbar, teilweise bemerkenswert, und an einer Stelle ziemlich lehrreich für alles, was nach dieser WM im AÜ-Bereich kommt. Das IBC in Dallas: 45.000 Quadratmeter Schaltzentrale Als International Broadcast Centre dient das Kay Bailey Hutchison Convention Center in Dallas, ausgewählt wegen seiner zentralen Lage im Drei-Länder-Turniergebiet. Die Anlage umfasst 45.000 Quadratmeter und beherbergt den Host Broadcaster HBS, sämtliche FIFA-Medienpartner, die FIFA-Videoproduktion, die Abteilung für Fußball-Technologie und Innovation sowie den VAR-Raum. Zur Einordnung: Das sind gut sechs Fußballfelder Fläche, vollgestopft mit Regien, Schnittplätzen und Serverräumen. Eröffnet wurde der Komplex am 1. Juni, also mit sportlich knappen anderthalb Wochen Vorlauf bis zum Anpfiff. Dass der VAR zentral aus Dallas arbeitet statt aus den Stadien, kennen wir im Prinzip schon aus Katar. Neu ist die Dimension: Die Entfernung zwischen Dallas und dem nördlichsten Spielort Vancouver beträgt rund 2.900 Kilometer, nach Mexiko-Stadt sind es 1.500. Jede Schiedsrichter-Entscheidung läuft also über Glasfaser quer über den Kontinent. Der eigentliche Paradigmenwechsel: 16 Produktionsteams Jetzt zum spannendsten Teil für alle, die selbst im Übertragungsgeschäft stecken. Erstmals arbeitet die FIFA mit 16 eigenständigen Produktionsteams, eines pro Spielort. FIFA-Produktionschef Oscar Sanchez begründet das unverblümt: "Der Hauptunterschied ist, dass wir mehr Crews brauchen, weil wir das Risiko minimieren müssen, dass Leute durch so große Länder wie die USA, Kanada oder Mexiko reisen." Die Personalauswahl und das Produktionsmodell wurden über die letzten vier bis fünf Jahre gemeinsam mit HBS entwickelt. Das ist eine Abkehr vom klassischen WM-Modell, bei dem Produktionsteams mit den Spielen durchs Land rotierten. Bei einer WM in Katar mit zwölf Stadien im Umkreis von 50 Kilometern war Rotation trivial. Bei einem Turnier, das sich von Vancouver bis Mexiko-Stadt erstreckt, wird sie zum logistischen Albtraum: Reisezeiten, Jetlag, Hotelketten, Visa-Fragen zwischen drei Ländern. Die Lösung lautet also: mehr Personal, weniger Bewegung. Die Entscheidung für 16 Teams, die meisten in der WM-Geschichte, bedeutet zugleich, dass mehr Menschen, mehr Perspektiven und mehr Sprachen am Erzählen dieser WM beteiligt sind als je zuvor. Der Kameraplan: 45 Kameras pro Spiel Alle 104 Spiele bekommen Premium-Coverage mit 45 Kameras pro Spiel, darunter Polecams, Cablecams und RefCams, dazu Cine-Style-Kameras, 360-Grad-Systeme und Digital-First-Geräte. Zum Vergleich: In Russland 2018 waren es 37 Kameras plus Spezialsysteme. Die Richtung ist klar, mehr Spezialperspektiven, mehr cinematischer Look, mehr Material für die Plattformen jenseits des linearen Hauptsignals. Bei einer durchschnittlichen Reichweite von 300 Millionen Zuschauern pro Spiel, in den K.o.-Runden bis zu einer Milliarde, will sich die FIFA keine schwache Kameraposition leisten. Interessant für uns ist das Stichwort "Digital-First-Geräte" im offiziellen Kameraplan. Wenn Smartphone-Klasse-Kameras inzwischen in der Premium-Coverage einer WM auftauchen, ist das ein weiterer Beleg für das, was wir hier im Forum schon mehrfach diskutiert haben: Die Grenze zwischen Profi-Equipment und Consumer-Technik verläuft längst nicht mehr entlang der Gerätekategorie, sondern entlang des Einsatzzwecks. Die stille Revolution: Zentralisierte Bildtechnik über 2.900 Kilometer Und jetzt der Teil, bei dem die AÜ-Kollegen unter euch genauer hinschauen sollten. Grafik, Replay und Shading sind komplett zentralisiert, mit einigen Replay-Operatoren vor Ort als Backup für Konnektivitätsverluste. HBS-Senior-Producer Paul King rechnet vor: "Mit 16 Teams bräuchtest du 16 Replay-Crews mit jeweils zehn, elf Operatoren. Das sind eine Menge Leute. Eine zentralisierte Einrichtung erlaubt uns, die Besten der Welt unter einem Dach zu versammeln, alle arbeiten an mehreren Spielen." Lest den Satz mit dem Shading ruhig zweimal. Die Bildtechnik sitzt nicht im Ü-Wagen am Stadion, sondern in Dallas, und fährt die Kameras über teils tausende Kilometer Distanz. Remote-Shading kennen wir aus kleineren Produktionen, aber bei einem Live-Event dieser Größenordnung, mit einer Milliarde Zuschauern im Endspiel, ist das eine Ansage. Wenn das funktioniert, und davon ist nach den Testläufen bei der Klub-WM 2025 auszugehen, wird kein Sender-Controller dieser Welt das Argument "geht bei uns nicht" noch lange akzeptieren. Die Diskussion über Remote-Bildtechnik bei nationalen Produktionen dürfte nach diesem Sommer eine andere sein. KI im Host-Feed: Avatare und entwackelte RefCams Zwei KI-Innovationen schaffen es diesmal in den Host-Feed. Erstens KI-generierte 3D-Spieler-Avatare: Jeder Spieler wird bei der Ankunft digital gescannt, der Vorgang dauert etwa eine Sekunde pro Spieler, und liefert präzise 3D-Modelle mit exakten Körpermaßen. Diese Modelle fließen in die Host-Übertragung ein und machen Abseitsentscheidungen des VAR-Systems realistischer und anschaulicher. Zweitens die stabilisierte Schiedsrichter-Perspektive: Aufbauend auf einem erfolgreichen Test bei der Klub-WM 2025 glättet KI-Stabilisierungssoftware das Material der RefCam in Echtzeit und reduziert die Bewegungsunschärfe. Die RefCam-Stabilisierung ist dabei der Punkt mit Praxisrelevanz über die WM hinaus. Wer schon mal Material aus einer Helm- oder Körperkamera geschnitten hat, kennt das Grundproblem: Die Perspektive ist Gold wert, das Gewackel macht sie unbrauchbar für längere Einstellungen. Wenn Echtzeit-Stabilisierung auf Sendequalität jetzt im größten Live-Event der Welt funktioniert, kommt diese Technik absehbar auch in unsere Welt, vom Sport-Feature bis zur Polizei-Reportage mit Bodycam-Material. Der deutsche Workflow: Steuerung aus Ismaning, Studio in New York Auch auf deutscher Seite lohnt der Blick hinter die Kulissen. Die Telekom hält bekanntlich die kompletten Rechte, MagentaTV zeigt alle 104 Spiele, 44 davon exklusiv, während ARD und ZDF per Sublizenz 60 Spiele übertragen, darunter alle Partien der deutschen Mannschaft. Dahinter steht ein gestaffeltes Partnernetz, das eine Pressemitteilung allein selten sauber abbildet, deshalb hier die ganze Kette: Generalunternehmer der Telekom ist Thinxpool TV mit der redaktionellen und produktionellen Gesamtverantwortung. DMC Production Germany, das frühere Plazamedia, liefert im Auftrag von Thinxpool die interne Produktionsinfrastruktur an beiden Standorten, also Bühnenbau, LED-Wände, Analysegrafik, Playout und File-Management in Ismaning und New York. Und jetzt der Teil, der uns als Gewerk am meisten interessiert, und den ihr in den Hochglanz-Meldungen leicht überlest: Die eigentliche Übertragungs- und Remote-Technik kommt von TV Skyline. Deren Aufgabe ist die Sende- und Übertragungstechnik des New Yorker Studios in einem Remote-Konzept zwischen New York, den Stadien in Nordamerika, dem DFB-Camp in Winston-Salem und dem Sendezentrum in Deutschland. Dafür steht das Ü12 UHD von TV Skyline am Studio in Ismaning und übernimmt das komplette Signalmanagement der Remote-Produktion. Die gesamte Produktionskette läuft dabei erstmals vollständig in HDR. Lasst euch das auf der Zunge zergehen: Ein Ü-Wagen in Ismaning bei München ist der Dreh- und Angelpunkt für eine WM-Berichterstattung, deren Spiele über drei nordamerikanische Länder verteilt sind. Das Moderationsstudio steht am One World Trade Center in New York, gesteuert wird aus Bayern. Was vor wenigen Jahren noch als riskantes Experiment galt, ist 2026 der Normalfall. Und es ist genau die Remote-Logik, über die wir oben schon beim Host Broadcaster gesprochen haben, nur diesmal aus deutscher Hand. Die Reisekosten- und Personalrechnung hat eben auch hier gewonnen. Am Rande bemerkenswert: Fox Sports hat seinen Workflow kurzfristig geändert und streamt nicht mehr in nativem 4K, das Quellsignal liegt nun in 1080p HDR vor und wird auf 4K hochskaliert, eine Begründung nannte Fox nicht. Die alte Branchenweisheit bestätigt sich also auch bei der größten Produktion der Welt: 1080p mit sauberem HDR schlägt in der Praxis-Abwägung oft das native 4K, von dem das Marketing so gern erzählt. Die Schattenseite: Wer darf überhaupt rein? Bei aller Technikbegeisterung gehört zur ehrlichen Bestandsaufnahme auch dieser Teil. Die Internationale Sportpresse-Vereinigung AIPS hat am 5. Juni einen formellen Protestbrief an die FIFA geschickt: Vielen akkreditierten Journalisten aus mehreren afrikanischen Ländern wurden US-Visa verweigert, andere erhielten nur Single-Entry-Visa, die es unmöglich machen, Teams über die drei Gastgeberländer hinweg zu begleiten. Was das praktisch heißt, zeigt der Spielplan der Elfenbeinküste: Philadelphia, Toronto, Philadelphia. Mit Single-Entry-Visum ist nach dem Kanada-Spiel Schluss. Die FIFA bestätigt den Eingang des Briefs und verweist darauf, dass Einreisefragen letztlich konsularische und einwanderungsrechtliche Angelegenheiten seien. Für uns als Gewerk ist das mehr als eine Randnotiz. Die schönste 45-Kamera-Produktion nützt wenig, wenn ein Teil der Kollegen, die sie begleiten, dokumentieren und einordnen sollen, am Konsulat scheitert. Eine Weltmeisterschaft, zu der die Welt nicht anreisen kann, bleibt auch produktionstechnisch ein Widerspruch in sich. Was hängen bleibt Drei Beobachtungen zum Mitnehmen: Erstens, das 16-Teams-Modell und die zentralisierte Bildtechnik aus Dallas sind ein Großversuch für die Zukunft der AÜ-Welt, und seine Ergebnisse werden die Remote-Diskussion auch bei uns prägen. Zweitens, der offizielle Kameraplan mit Cine-Style-, 360- und Digital-First-Geräten neben den klassischen Systemkameras bestätigt den Trend zur gemischten Flotte, den wir aus dem eigenen Berufsalltag kennen. Und drittens, die spannendsten technischen Innovationen dieser WM, Remote-Shading über Kontinentaldistanz und Echtzeit-Stabilisierung, sind genau die, die in zwei, drei Jahren in unseren normalen Produktionen ankommen werden. In diesem Sinne: Augen auf beim Zuschauen. Nicht nur auf den Ball, sondern auch auf die Bildränder, die Perspektivwechsel und die RefCam-Einblendungen. Da läuft gerade das größte Live-Labor unserer Branche.

Kurz nachdem GoPro mit der Mission-1-Serie versucht hat, ins professionelle Segment vorzustoßen, kommen ernste Nachrichten aus San Mateo: Der Action-Cam-Pionier hat in seinen Unterlagen bei der US-Börsenaufsicht SEC erhebliche Zweifel an der eigenen Fortführungsfähigkeit offengelegt. Im Fachjargon heißt das "substantial doubt about the ability to continue as a going concern", und es ist genau das, wonach es klingt. Was passiert ist Anfang Juni 2026 hat GoPro seinen Jahresabschluss nachträglich aktualisiert. Der Grund: Umstände, die nach der ursprünglichen Einreichung im März eingetreten sind, werfen ernste Fragen zur Liquidität auf. Auch die Wirtschaftsprüfer von PricewaterhouseCoopers haben ihrem Bericht den entsprechenden Warnhinweis hinzugefügt. Der Kern des Problems: GoPro hat anhaltende operative Verluste und negative Cashflows. Dazu kommen Kreditverpflichtungen, die innerhalb der nächsten zwölf Monate fällig werden, sofern bestimmte vertragliche Bedingungen nicht eingehalten werden. Nach eigener Einschätzung erwartet das Unternehmen nicht, genug Liquidität zu haben, um seine Verpflichtungen im kommenden Jahr zu erfüllen. Besonders pikant ist eine Cross-Default-Klausel in den Kreditverträgen: Ein Zahlungsausfall unter einer Vereinbarung kann automatisch Ausfälle unter den anderen auslösen. GoPro steht deshalb in aktiven Verhandlungen mit seinen Gläubigern. Was GoPro dagegen tut Schon im Mai hat der Vorstand grünes Licht für die Prüfung strategischer Alternativen gegeben. Die Investmentbank Houlihan Lokey wurde engagiert, um einen möglichen Verkauf des Unternehmens oder andere Optionen zu evaluieren. Gründer und CEO Nicholas Woodman spricht von "substanziellem, nicht erkanntem Wert", der sich über einen Verkauf realisieren lasse. Interessant ist die Richtung, in die GoPro blickt: Das Unternehmen prüft ausdrücklich Chancen im Verteidigungs- und Luftfahrtsektor, um die vorhandene Kameratechnologie in neue Märkte zu überführen. Die unaufgeforderten Kaufanfragen kamen laut Unternehmen aus den Bereichen Verteidigung, Konsumgüter und Finanzwesen. Die Q1-Zahlen lagen mit 99 Millionen Dollar Umsatz immerhin innerhalb der eigenen Prognose. Was das für uns bedeutet Für den klassischen EB-Alltag war GoPro nie eine Hauptkamera, aber als Spezialwerkzeug für Onboard-Aufnahmen, POV-Perspektiven, Helm- und Fahrzeug-Montagen hat sich die Action-Cam ihren festen Platz erarbeitet. Die kürzlich vorgestellte Mission-1-Serie mit internem 32-Bit-Float-Audio war GoPros ehrgeiziger Versuch, ins höherwertige Segment vorzustoßen. Vor dem Hintergrund der Finanzlage wirkt dieser Vorstoß nun eher wie ein letzter Befreiungsschlag als wie eine Position aus der Stärke. Wichtig zur Einordnung: Eine Going-Concern-Warnung ist nicht gleichbedeutend mit Insolvenz. Es ist eine formale Warnung der Wirtschaftsprüfer, dass ohne erfolgreiche Gegenmaßnahmen ein ernstes Risiko besteht. Verkauf, Refinanzierung oder Asset-Verkäufe können die Lage drehen. Viele Unternehmen haben solche Phasen überstanden, manche nicht. Wer GoPro-Equipment im Einsatz hat, muss nicht in Panik verfallen. Aber wer gerade über eine Neuanschaffung oder den Aufbau eines GoPro-basierten Workflows nachdenkt, sollte die Entwicklung im Auge behalten. Bei Fragen wie Garantieabwicklung, Ersatzteilversorgung und langfristiger Software-Pflege (Stichwort Quik-App und Cloud-Abos) lohnt sich aktuell ein vorsichtiger Blick. Wir bleiben dran und halten euch auf dem Laufenden.

Auflösung mit Ansage: Die ESC-Panne war ein Kabelbruch Okay, wir können aufhören zu spekulieren. Denn jetzt liegt die Ursache offiziell auf dem Tisch. In der neuen Doku von CineD und ARRI über die Eurovision-Produktion benennt das ARRI-Team den Grund unmissverständlich: ein gebrochenes Kabel am Funksender einer der drahtlosen Kameras. Bildfreeze, und keine alternative Schnittmöglichkeit verfügbar, weil Daniel Žižka zu diesem Zeitpunkt in einer Spiegelbox und damit quasi in einem "Faradayschen Käfig" performte. Damit bestätigt sich genau die Lesart, die ich vor ein paar Tagen formuliert hatte: kein Sensorfehler, sondern ein Problem an der HF-Strecke. Manchmal ist die unspektakulärste Erklärung die richtige. Ein Kabel. Mehr nicht. Doch die Doku kann weit mehr als Pannen-Aufklärung. Sie zeigt, wie 24 'ALEXA 35 Live' in einen Ü-Wagen wandern, der für Grass-Valley-Technik gebaut wurde. Wie ARRI für 35 Acts über 50 Live-LUTs einsetzt und auf der Show ein eigenes Automations-Tool programmiert, das die Looks im Takt der Sendeablaufsteuerung an alle Kameras schiebt. Wie B4-Broadcastlinsen am Super-35-Sensor Licht fressen und die Kameras bis ISO 5000 hochgezogen werden. Und wie Kameraleute, die jahrzehntelang an der herkömmlichen Broadcast-Mühle standen, sich an eine völlig neue Schärfentiefe-Logik gewöhnen mussten. Es ist die Geschichte eines Markteintritts in ein Segment, das jahrzehntelang Sony und Grass Valley gehörte. Mit allen Reibungen, die so ein Schritt mit sich bringt. Wer wissen will, wie sich Cinema Broadcasting in der härtesten Live-Umgebung der Welt schlägt, sollte sich die Doku unbedingt ansehen. Wie schätzt ihr es ein: Schluckauf einer Premiere oder Blaupause für die Zukunft der Live-Produktion? Diskutiert mit.

DJI hat am 16. April 2026 die vierte Generation seiner Osmo-Pocket-Reihe vorgestellt, und die Fachpresse bei film-tv-video.de bis hin zu den großen YouTube-Channels überschlägt sich mit Lob. Die Zielgruppe ist klar definiert: Vlogger, Solo-Shooter, Content Creator, all jene, die mit minimalem Aufwand maximale Bildqualität wollen. Nun zur eigentlich spannenden Frage, die kaum ein Test stellt: Hat dieses kleine Ding auch eine Berechtigung im klassischen EB-Berufsalltag, etwa als handliche Zweitkamera neben dem Schulter-Camcorder? Was die Pocket 4 mitbringt Die nüchterne Bestandsaufnahme: Ein 1-Zoll-CMOS-Sensor in Kombination mit f/2.0-Blende, ein Dynamikumfang von 14 Blenden (gegenüber 13,5 beim Vorgänger), echtes 10-Bit D-Log statt nur D-Log M und HLG, 4K-Auflösung bis 60 fps, Zeitlupe in 4K bis 240 fps. Dazu drei-Achsen-Gimbal-Stabilisierung, Active Track 7, ein 2-Zoll-Touchscreen mit 1000 Nit und ein interner Speicher von 107 GB plus MicroSD-Slot. Akku: bis zu 240 Minuten bei 1080/24p, schnelles Laden auf 80 Prozent in 18 Minuten. Im 4-Kanal-Audio-Modus lassen sich zusätzlich DJI-Mic-Sender direkt einbinden. Der Preis ist das, was die Diskussion erst interessant macht: Standard-Combo 499 Euro, Kreativ-Combo mit DJI-Mic-3-Sender, Fülllicht, Weitwinkelobjektiv und Ministativ für 619 Euro, optionaler Akkugriff für 69 Euro und ein 3'er-Set magnetischer Grau-Filter (ND16, ND64 und ND256) für zusätzlich 59 Euro. Zur Einordnung: Für den Preis eines mittleren Sony-V-Mount-Akkus bekommst du hier eine komplette Kamera plus Funkstrecke. Wo sie im EB-Alltag wirklich glänzen könnte Drei Szenen aus dem Berufsalltag, in denen das Konzept aufgeht: Enge Räume. Du sollst eine Reportage über eine Werkstatt drehen, in der ein Mechaniker unter einem Auto liegt. Mit dem Schulter-Camcorder kannst du die Perspektive vergessen, mit dem Smartphone bekommst du Wackelbilder, mit der Pocket 4 fährst du in stabilisierter Qualität durch das Motorraum-Innenleben. Ähnliche Szenarien: enge Gänge, Einsatzfahrzeuge der Polizei/Feuerwehr und Krankenwagen, OP-Säle, Küchen, Werkstätten, Übungsräume in Musikschulen. Überall dort, wo "klein, leicht, stabilisiert" mehr zählt als jeder andere technische Parameter. Auto-Mitfahrten und POV-Aufnahmen. Der Tester von film-tv-video.de hat das Gerät am Fahrrad und im Auto eingesetzt, mit ehrlicher Praxis-Erkenntnis: Direkt am Fahrzeug befestigt vibriert das Bild zu stark, weil eine Z-Achsen-Stabilisierung sowie ein Isolator fehlen. Sobald man aber den eigenen Körper "dazwischenschaltet", verschwinden die Vibrationen. Für klassische EB-Anwendungen bedeutet das: In der Hand des Filmenden, vom Beifahrersitz aus, mit dem Körper als Dämpfer, funktioniert die Kamera erstaunlich gut für Mitfahr-Sequenzen, die früher - klassisch verkabelt - aufwendig gewesen wären. Schnelle Schnittbilder und B-Roll. Wenn dein Magazinbeitrag fünf Bilder vom Marktstand braucht, dem Kollegen mit dem Topf hinterher, dem Tropfen Olivenöl in Großaufnahme, dann holt man das Ding in zwei Sekunden aus der Brusttasche und ist einsatzbereit. Kein Akku-Wechsel, kein Stativ aufstellen, einfach loslegen. Wo sie scheitert Jetzt die ehrliche Gegenrechnung. Eine Kamera, die für Solo-Shooter konzipiert wurde, hat im klassischen EB-Setup einige strukturelle Probleme: Keine professionellen Anschlüsse. Kein XLR-Eingang, kein BNC, kein SDI, keine LANC-Steuerung, kein Tally. Wer auf eine Funkstrecke außerhalb des DJI-Ökosystems angewiesen ist, bekommt sie nicht angeschlossen. Wer einen externen Recorder über SDI füttern will, hat verloren. Die Kamera lebt in ihrer eigenen Welt. 4:2:0 statt 4:2:2. Die Pocket 4 zeichnet weiterhin in 4:2:0 auf, nicht in 4:2:2. Für Standard-EB-Anwendungen reicht das in den meisten Fällen, aber sobald Greenkey, kräftige Farbkorrektur oder anspruchsvolles Matching im Spiel sind, stößt das Format an Grenzen. Kein Telezoom. Was so einem kleinen Gimbal auf jeden Fall fehlt, ist ein echter Transfokator - sprich optischer Telezoom. Die Konkurrenz hat das schon vorgemacht. Für EB heißt das: Pressekonferenzen ab der dritten Stuhlreihe, Sport-Sequenzen, Beobachtungs-Aufnahmen aus der Distanz, alles nicht im Zuständigkeitsbereich der Pocket 4. Fokuspumpen bei komplexen Vordergründen. Wenn sich Hindernisse wie Äste oder Strukturen vor dem getrackten Objekt befinden, kommt es zu Fokuspumpen, während das Tracking selbst sauber weiterläuft. Eine manuelle Fokus-Einstellung wäre an dieser Stelle hilfreich, fehlt aber (noch). Die Frage der Workflow-Integration Hier wird es für uns Berufstätige besonders interessant. Das Material muss am Ende durch den Redaktions-Workflow, und da entscheidet sich, ob die Kamera mehr ist als ein Spielzeug für Wochenend-Drehs. D-Log zu Rec.709. Die meisten EB-Workflows arbeiten in Rec.709 oder HLG. Die Pocket 4 liefert echtes D-Log, das gewandelt werden muss. Der DCM-Workflow oder die offizielle DJI-LUT von D-Log zu Rec.709 funktionieren beide gut, was im Test von film-tv-video.de bestätigt wurde, einschließlich erfolgreichem Matching mit Red-Material nach der Farbkorrektur. Übersetzt: Mit etwas Zuwendung in der Postproduktion ist das Material durchaus sendetauglich. MP4-Wandlung auf 1920x1080/50. Einige Sendeanstalten verarbeiten das Material von Drohnen und Action-Cams während des Ingest-Prozesses immer noch mit dem Anlieferformat MP4 in 1920x1080/50, gerade im Magazin- und Aktualitäten-Bereich. Aus 4K bei 60p heraus ist das eine doppelte Konvertierung (Auflösungs- und Framerate-Anpassung), die im Schnitt sauber gemacht werden muss. Wer die Pocket 4 direkt in einem 50p-Modus aufnimmt (1080p50 ist möglich), spart sich diesen Schritt. Wichtig zu wissen: Die 240-fps-Zeitlupe ist nur ohne Log verfügbar, das schränkt den Spielraum bei extremen Zeitlupen-Effekten ein. Matching mit der Hauptkamera. Die größere Herausforderung ist meist nicht der Codec, sondern das Look-Matching. Eine Pocket 4 sieht anders aus als eine Sony PXW-Z750 und natürlich auch ganz anders, als eine Vollformat-Kamera wie die FX6/FX9. Die Schärfentiefe ist anders, das Rauschverhalten ist anders. Das lässt sich im Grading angleichen, kostet aber Zeit, die im EB-Tagesgeschäft selten da ist. Wer die Pocket 4 als reines Schnittbild-Werkzeug einsetzt, hat damit weniger Probleme als wer sie für lange Sequenzen einplant. Codec-Frage. Die Kamera nimmt H.265 oder H.264 auf. Beide werden von ARD, ZDF und allen Privaten verarbeitet. Was du allerdings genau klären solltest, bevor du auf eine Großproduktion gehst: Manche Postpro-Abteilungen wollen für kritische Schnittsequenzen Prores oder DNx-Material, das die Pocket 4 nicht liefert. Für Standard-Beiträge ist das Material aber problemlos verwendbar. Wer braucht das im EB-Alltag, wer nicht Drei klare Einschätzungen: Ja, lohnt sich: Für freie EB-Kameraleute, die regelmäßig Mehr-Kamera-Setups mit kleinem Budget umsetzen müssen, ist die Pocket 4 ein echtes Werkzeug. Doku-Drehs, Reportagen mit beengten Locations, Magazinbeiträge mit dynamischen Schnittbildern. Wer für die Pocket 4 Verwendung hat, hat sie täglich. Vielleicht: Für Stamm-EB-Teams größerer Produktionsfirmen oder Sender. Die Kamera kann in der Tasche liegen für Sondersituationen, ohne dass jemand sie aktiv plant/disponiert. Wenn der Caddy schon mit Hauptkamera, Stativ, Funkstrecke, Licht und Mikroport-Kit voll ist, ist eine 500-Euro-Zweitkamera ohne nennenswerten Platzbedarf nicht die schlechteste Investition. Nein: Als Ersatz für eine klassische zweite Schulter- oder Schulter-fähige Kamera taugt sie nicht. Wer in der AÜ-Welt unterwegs ist, Live-Schalten machen muss oder Pressekonferenzen abdeckt, braucht etwas anderes. Auch wer die Kamera als primäres (alleiniges) Aufnahmegerät für klassische EB-Beiträge einsetzen möchte, sollte beim Schulter-Camcorder bleiben, gerade bei Drehs mit großen Optiken, externem Audio über XLR und klassischem Broadcast-Workflow. Fazit Die DJI Osmo Pocket 4 ist genau das, wofür DJI sie konzipiert hat: ein Werkzeug für Solo-Shooter, Vlogger und mobilen Content. Für EB-Anwendungen ist sie weder gedacht noch geeignet als Hauptkamera oder vollwertige Zweitkamera. Aber als spezialisiertes Werkzeug für genau die Situationen, in denen die Hauptkamera zu sperrig wird, ist sie zum Preis eines guten Akkus eine durchaus überlegenswerte Ergänzung. Was bleibt: Die Frage, ob Influencer-Equipment im Profi-Setup Platz hat, ist 2026 keine ideologische mehr. Es kommt nicht auf die Zielgruppe an, für die ein Gerät beworben wird, sondern darauf, ob es konkrete Probleme im Berufsalltag löst. Die Pocket 4 löst einige. Nicht alle, nicht die wichtigsten, aber einige. Wer sie ehrlich einsetzt, bekommt einen kleinen Bildlieferanten zum kleinen Preis. Wer mehr erwartet, sollte beim Schulter-Camcorder bleiben.

ARRI-Premiere mit Schönheitsfehler: Die Panne beim tschechischen ESC-Beitrag und was wir (noch) nicht wissen Liebe Kollegen, das ESC-Finale ist vorbei, und mit ihm die mit Spannung erwartete Live-Premiere der ARRI ALEXA 35 Live in einer Großproduktion dieser Dimension. Wer den Auftritt von Daniel Žižka mit "Crossroads" gesehen hat, weiß: ganz pannenfrei verlief sie nicht. Was während der tschechischen Performance passiert ist, ist technisch interessant genug, um es hier mal in Ruhe auseinanderzunehmen - mit der wichtigen Einschränkung, dass wir uns mangels offizieller Stellungnahmen von ORF, NEP, ARRI oder Riedel bislang im Bereich der Spekulation bewegen. Bitte beim Lesen beachten. Was wir gesehen haben Žižka performt in einer Installation aus fahrbaren Spiegelwänden, also einem optisch heiklen Setup, bei dem Kamerapositionen, Bewegungsabläufe und Reflexionen exakt aufeinander abgestimmt sein müssen, damit weder Operator noch Rigs ins Bild geraten. Über mehrere Sekunden hinweg zeigten sich im Sendebild deutliche horizontale Streifen, kurzzeitig fror sogar das Bild ganz ein, und es wurde ein Kamera-Operator mit einer - aus meiner Einschätzung der Bewegtbilder - untersichtig operierenden Easyrig-Handkamera sichtbar. Mehrere Quellen sprechen davon, dass der Kollege gestolpert oder gestürzt sei. Ich selbst konnte einen Sturz im Bewegtbildmaterial nicht eindeutig erkennen, übernehme die Beobachtung aber vorerst aus den Berichten. Insgesamt war ein längeres Zeitfenster davon betroffen, in dem das Sendebild offenbar weitgehend von einer einzigen mobilen Kameraposition kam. Welche Kamera war das eigentlich? Hier wird es interessant, weil sich die Berichterstattung uneins ist. Einige ESC-Fachseiten schreiben kategorisch von einer "Steadycam". Aus Sicht eines Kameramanns, der sich das Material in Ruhe anschaut, spricht aber einiges dafür, dass die betroffene Kamera nicht an einer klassischen Steadicam, sondern an einem Easyrig hing und als Handkamera geführt wurde. Bewegungscharakter, Höhenführung und das beengte Manövrieren zwischen Spiegelflächen passen besser zu einem Easyrig-Setup als zu einer Steadicam-Operation mit Vest und Iso-Elastic-Arm. Bestätigt ist das nicht. Es ist meine persönliche Lesart und sie kann am Ende falsch sein. Zur Erinnerung zur Setup-Größenordnung: Im ESC-Pool waren laut Produktionsangaben 9 RF-Positionen verbaut, darunter 4 Handheld-Rigs, 4 Steadicams und eine Rail-Cam. Beide Hypothesen sind also rein vom Inventar gedeckt. Die Streifen: das eigentlich interessante Symptom Hier wird es technisch. Horizontale, durchs ganze Bild laufende Streifen sind in einem Live-Setup mit drahtloser Übertragung ein sehr typisches Symptom für eine gestörte HF-Strecke. Wenn der Funklink Pakete verliert, der Sender unterhalb seiner Mindestleistung arbeitet oder ein Antennenpfad mechanisch gestört ist, treten genau solche Banding-Artefakte und Bildaussetzer auf, bis hin zum kompletten Freeze, wenn der Decoder im Ü-Wagen den Sync verliert. Falls die Kamera tatsächlich mit einer Spiegelfläche kollidiert oder gegen ein Element der Inszenierung gestoßen ist, ist es absolut plausibel, dass am Funksender etwas mechanisch beschädigt wurde: eine Antenne verbogen, ein BNC-Übergang gelockert, ein Akku-Pack mit Wackelkontakt, im schlimmsten Fall der Sender selbst. Das Bild-Symptom würde dazu passen. Auch das wäre allerdings eine Hypothese, kein Befund - solange ARRI, Riedel oder NEP nichts dazu sagen, bleibt es eine fachlich begründete Vermutung. Was sonst noch in Frage kommt Zwei weitere Erklärungen sind technisch denkbar und sollten der Vollständigkeit halber benannt sein: Rolling-Shutter-Interferenz mit der LED-Wand. Die ALEXA 35 Live arbeitet, wie ihre Schwester aus dem Kinosegment, mit Rolling Shutter, nicht mit Global Shutter. Bei großflächigen LED-Wänden, wie sie der ESC einsetzt (rund 500 Quadratmeter), kann das zu Banding-Effekten führen, wenn die Frame-Synchronisation zwischen Kamera und LED-Wall nicht sauber sitzt. Das ist von Insidern der Produktion offen kommuniziert worden und gehört zu den Kompromissen dieser Premiere. Allerdings würden Rolling-Shutter-Artefakte typischerweise anders aussehen, nämlich als rollende Helligkeits- oder Farbbänder und nicht als die scharfen horizontalen Streifen, die hier zu sehen waren. Ich halte das daher für die unwahrscheinlichere Erklärung, ausschließen kann ich es aber nicht. Defekt in der Signalkette nach der Kamera. Acht der 24 ALEXA 35 Live laufen über SMPTE-Glasfaser, die übrigen via SDI oder drahtlos. Theoretisch könnte auch ein Glied weiter hinten in der Kette betroffen sein (Empfänger, Konverter, Routing über das ST-2110-IP-Netz). Bei dem dort gefahrenen redundanten Main-Backup-Konzept wäre das aber ungewöhnlich, weil das System eigentlich automatisch umschalten sollte. Auch hier: ohne offizielle Information bleibt es Spekulation. Die EBU-Entscheidung: branchenpolitisch heikel Unabhängig von der technischen Ursache lohnt der Blick auf die Verbandsseite. ČT hat formal Einspruch eingelegt und um eine Wiederholung am Ende der Startreihenfolge gebeten. Die EBU hat den Antrag abgelehnt und in ihrer Begründung von einem "kleinen Kameraproblem" gesprochen, das Performance und Audio nicht beeinträchtigt habe. Hier wird es aus Broadcast-Sicht unangenehm. Wir reden über rund 45 Sekunden sichtbarer Bildstörung, einen im Bild aufgetauchten Operator und eine im Sendebild eingefrorene Phase. Das als "minor camera issue" zu deklarieren, ist eine bemerkenswert robuste Sprachregelung. Die Eurovision-Regeln sehen für solche Fälle ausdrücklich die Möglichkeit einer zweiten Performance vor; präzedent ist 2010 (Spanien, Bühnenstürmer bei Daniel Diges). Auch im aktuellen Wettbewerb gibt es jüngste Vergleichsfälle: Zoë Më in Basel 2025 hatte im Halbfinale dasselbe Symptom (eingefrorenes Bild), und auch Norwegens KEiiNO wurde seinerzeit eine Wiederholung verweigert. Man kann hier kollegial unterschiedlicher Meinung sein, aber die Schieflage ist sichtbar: Wenn die EBU ihre eigene Regel-Logik so streng auslegt, dass ein 45-Sekunden-Bildausfall in einem Showformat, bei dem die Inszenierung mitbewertet wird, als "minor" durchgeht, sollte sie zumindest die Definition mal anfassen. Žižka landete am Ende auf Platz 16 mit 113 Punkten; ob das mit störungsfreier Bildregie anders ausgegangen wäre, weiß niemand. Tatsache ist, dass beim ESC inzwischen ein nicht unerheblicher Teil der Wertung an der visuellen Umsetzung hängt, nicht nur am Gesang. Was die Panne für ARRI bedeutet Und damit zum eigentlichen branchenpolitischen Punkt. Es war die mit Abstand größte Live-Bewährungsprobe für die ALEXA 35 Live und für die noch sehr junge ARRI-Riedel-Konstellation. 24 von 28 Kameras im Hauptsaal, der Einstieg in ein Segment, das bislang fest in der Hand von Sony und Grass Valley war. Florian Rettich von ARRI hat im Vorfeld selbst gesagt, man sei "the newbies in this game". Ehrlicher kann man es kaum formulieren. Aus dieser Perspektive ist die Sache differenziert zu sehen. Über die ganze Sendestrecke betrachtet hat das Setup funktioniert, und der filmische Look der Show war für viele Zuschauer der visuelle Hauptunterschied zu früheren ESCs. Dass über mehrere Stunden Live-Sendung mit 24 großformatigen Kinokameras nichts Größeres passiert ist, ist für eine Premiere dieser Größenordnung tatsächlich respektabel. Andererseits: Die eine Panne, die passiert ist, ist genau die, an die sich alle erinnern werden. Und sie traf ausgerechnet eine der mobilen RF-Positionen, also dort, wo Cinema Broadcasting am verwundbarsten ist. Box-Kameras auf Pumpe sind eingespielte Technik, da fällt nichts vom Himmel. Aber RF-Kameras in einer engen Spiegelinszenierung, mit drahtloser Übertragung, im LED-Wand-Umfeld und mit einem Operator unter Bewegungsstress, das ist die Disziplin, in der sich entscheidet, ob ein neuer Workflow live-tauglich ist. Es bleibt offen, ob die Ursache am Ende ein klassisches mechanisches Problem (Sturz, Kollision, beschädigter Sender) war, das jedem beliebigen Kamerasystem hätte passieren können, oder ob da etwas Systemisches dahintersteht, das speziell mit der ALEXA-35-Live-Integration zu tun hat. Beides hätte sehr unterschiedliche Konsequenzen für die Lesart der Premiere. Ein einfacher Schaden am Funklink wäre Pech. Ein wiederkehrendes Integrations- oder Synchronisationsproblem wäre eine Baustelle. Was bleibt Solange ORF, NEP, ARRI und Riedel sich nicht dazu äußern, bleibt vieles Spekulation. Sollte ein offizielles Post-Mortem kommen (in der Vergangenheit haben sich gerade NEP und Hersteller bei vergleichbaren Vorfällen erfreulich offen positioniert), wäre das ein wertvoller Lerneffekt für die ganze Branche. Cinema Broadcasting ist ein Trend, der auch in unserem klassischen Broadcast-Umfeld an Boden gewinnen wird, ob wir wollen oder nicht. Und genau deshalb ist es wichtig, solche Premieren nicht nur zu beklatschen oder zu zerreißen, sondern technisch sauber nachzuvollziehen. Mich würde brennend interessieren: Hat einer von euch das Material auch noch mal frame-genau analysiert? Wer kann zur Frage Easyrig oder Steadicam aus dem Wiener Crew-Umfeld mehr beitragen? Und gibt es jemanden mit direktem Kontakt zur ESC-Produktion, der vielleicht etwas zur tatsächlichen Ursache beisteuern kann? Wenn neue Informationen reinkommen, lohnt sich ein Update dieses Threads.

Übertragungs-Rucksäcke 2026: Was 10 Jahre LiveU verändert haben, wohin die Reise geht und was mit dem Strahlenschutz ist Es gibt diesen Moment auf mittlerweile fast jeder Pressekonferenz, in dem du den Kamerakollegen mit dem blauen Rucksack erkennst. Raushängendes SDI-Kabel, dass zur Kamera führt, Akku hinten unten, etwas zu schwer für entspanntes Stehen, aber unverzichtbar für das, was er gleich machen wird: live auf Sendung gehen. Was vor zehn Jahren noch Pionierarbeit war, ist heute Standardausrüstung. Zeit für eine Bestandsaufnahme, eine Einordnung und für eine ehrliche Frage zum Schluss, die in der Branche viel zu selten gestellt wird. Eine kurze Geschichte: 10 Jahre Rucksack-Technologie Live-Rucksäcke gibt es länger als man denkt. LiveU, Haivision, Dejero und TVU waren bereits vor mehr als einem Jahrzehnt die ersten Anbieter am Markt, das Equipment ist seither schneller, kompakter und ausgefeilter geworden. Die Grundidee war von Anfang an genial: Statt sich auf ein einzelnes Mobilfunknetz zu verlassen, bündelt der Rucksack mehrere parallele Verbindungen (LTE und mittlerweile 5G, dazu WiFi, kabelgebundenes LAN, manchmal Satellit) zu einer einzigen virtuellen Datenleitung. Bricht eine Verbindung weg, übernehmen die anderen, und der Zuschauer merkt davon nichts. Die ersten Geräte waren klobig, hatten externe Modems an Antennenkabeln, und verlangten dem Träger eine Mischung aus Lastenträger und Funktechnik-Bastler ab. Über die Jahre wurden die Geräte kleiner, die Modems wanderten ins Gehäuse, die Akkulaufzeiten wuchsen, und die Bedienung wurde so einfach, dass selbst der gestresste Kamerakollege unter Zeitdruck nicht mehr daran scheitern kann. Der wichtigste Sprung kam mit der LU800, vorgestellt 2021. LiveU entwickelte das Gerät von Grund auf für 5G-Konnektivität, mit bis zu 14 gebündelten Verbindungen, acht internen 5G/4G-Dual-SIM-Modems und Hochleistungs-Antennen. Das war kein iteratives Update, sondern ein Generationenwechsel. Während Vorgänger wie die LU500 oder LU600 noch primär für 4G-Bonding optimiert waren, war die LU800 die erste Plattform, die die deutlich höhere Bandbreite, niedrigere Latenz und veränderte Funkeigenschaften von 5G konsequent ausgenutzt hat. Wo wir 2026 stehen Heute kannst du mit einer LU800 vier vollständig frame-synchrone Kamera-Feeds gleichzeitig senden, in 4K bei 60 Bildern pro Sekunde, mit 10-Bit-HDR und bis zu 16 Audio-Kanälen. Die Datenrate erreicht in idealen Bedingungen bis zu 60 Mbps, und mit dem Multi-Cam-Lizenz-Upgrade auf PRO2 oder PRO4 wird der Rucksack zum mobilen Schaltpult. In der realen Welt sind die Werte natürlich niedriger. Aggregierte Durchsatzraten zwischen 40 und 60 Mbps in städtischen Umgebungen, 15 bis 30 Mbps in ländlichen Gebieten sind realistische Werte. Latenzen liegen je nach Setup bei 300 bis 500 Millisekunden, was für Sport- und Nachrichten-Anwendungen akzeptabel ist. Wer in entlegenen Gegenden dreht, kann Starlink oder OneWeb als zusätzlichen WAN-Pfad mit ins Bonding einbringen, ein Trend, der seit 2024 Fahrt aufnimmt. Bei den Konkurrenten hat sich das Bild ähnlich entwickelt. TVU One und Haivision Pro4K bieten vergleichbare Funktionalität, Teradek Prism ist die kompakte Alternative für kleinere Setups. Wer LiveU nicht aus politischen Gründen meidet (das israelische Headquarter ist für manche Sender ein Faktor), hat heute echte Alternativen, die technisch auf Augenhöhe spielen. KI-Optimierung als nächste Stufe Der spannendste Trend aktuell ist nicht mehr die reine Hardware, sondern die intelligente Steuerung. LiveU hat 2024 den LU900Q vorgestellt, das modulare neue Spitzenmodell mit Dual-Camera-Support, das von LiveU IQ (LIQ) angetrieben wird, einem KI-System, das Netzwerkbedingungen kontinuierlich analysiert und automatisch die jeweils stärksten Mobilfunk-Operatoren auswählt. Was das praktisch bedeutet: Statt einer fest konfigurierten SIM-Strategie entscheidet das System dynamisch, welche Provider in welcher Sekunde am besten performen, und passt das Bonding entsprechend an. Bei einem Großevent mit überlasteten Zellen kann das den Unterschied zwischen "läuft" und "hängt" ausmachen. Was sich ebenfalls etabliert hat: Cloud-basierte Steuerung. Statt eine separate Hardware-Empfangseinheit beim Sender zu haben, läuft die Decoder-Seite zunehmend in der Cloud. Das spart Investitionskosten und macht den Workflow flexibler. Werden Rucksäcke obsolet, weil die Technik in der Kamera steckt? Genau diese Frage hat die Branche seit Jahren begleitet. Die Antwort 2026: jein. Die Argumente dafür, dass Live-Rucksäcke schrumpfen werden, sind stark. Die neue Sony PXW-Z300, die seit Herbst 2025 verfügbar ist, integriert 5G- und Cloud-Funktionalität direkt in den Camcorder, unterstützt RTMP, RTMPS und SRT für Live-Streaming, und bietet eine Side-V-Mount, an der sich Smartphones oder Sonys eigener Datentransmitter PDT-FP1 sicher befestigen lassen. Ähnliche Konzepte verfolgen Panasonic mit der CX10 und JVC mit der GY-HC900-Serie. Aber: Eine Kamera mit einem einzelnen 5G-Modem und einem angeschlossenen Smartphone ist kein Live-Rucksack. Die LU800 verarbeitet bis zu 14 parallele Verbindungen, eine integrierte Lösung typischerweise eine bis zwei. Für stabile Übertragung in stark genutzten Funknetzen (Großveranstaltungen, Demos, Innenstädte zur Hauptverkehrszeit) reicht das schlicht nicht aus. Die ehrliche Einschätzung: Rucksäcke werden in absehbarer Zeit nicht verschwinden, aber ihr Einsatzgebiet wird sich verschieben. Für klassische, weniger zeitkritische Reportagen und Magazinbeiträge wird die in-Kamera-Lösung zunehmend reichen. Wer einen O-Ton aus dem Hochwassergebiet schnell in die 16-Uhr-Sendung bringen muss, klemmt das Smartphone an die Side-V-Mount und sendet via SRT. Für Live-Übertragungen aus überfüllten Stadien, Demos oder Krisengebieten bleibt der Live-Rucksack der Goldstandard. Was sich verändern wird, ist die Bauform. Die nächste Generation wird vermutlich modularer sein, mit abnehmbaren Modem-Einheiten, die je nach Einsatz konfiguriert werden, und vielleicht mit der Option, Teile der Hardware in einer Kamera-Aufsteckeinheit zu integrieren. Der klassische "Astronauten-Rucksack" wird seltener werden, aber er stirbt nicht aus. Der Elefant im Raum: Strahlenschutz für die Kollegen, die das Ding tragen (müssen) Jetzt zum Thema, das in keinem LiveU-Datenblatt steht und in der Branche viel zu selten ehrlich diskutiert wird. Ein Live-Rucksack mit acht aktiven 5G/4G-Modems, jedes mit Dual-SIM, sendet während einer Live-Übertragung dauerhaft auf bis zu sechzehn parallelen Funkverbindungen. Direkt am Rücken des Trägers. Über Stunden, oft täglich. Was sagt die Forschung dazu? Hier ist die ehrliche Einordnung: Die offiziellen Grenzwerte werden laut Herstellerangaben eingehalten. Die ICNIRP (International Commission on Non-Ionizing Radiation Protection) gibt für berufliche Exposition eine SAR-Grenze (Specific Absorption Rate) von 10 W/kg vor, über sechs Minuten gemittelt. Für die allgemeine Bevölkerung liegt der Ganzkörper-Grenzwert bei 0,08 W/kg. Hersteller von Live-Rucksäcken müssen diese Grenzwerte einhalten, um zertifiziert zu werden, und tun das nach eigener Aussage auch. Aber die Studienlage ist differenzierter, als sie oft dargestellt wird. Eine wissenschaftliche Übersichtsarbeit zu wearable Kommunikationssystemen sowie offizielle FCC-Prüfdaten zeigen unabhängig voneinander, dass bei gleichzeitiger Übertragung mehrerer Funkstandards die SAR-Werte sich aufaddieren. Beim Samsung Galaxy S8 lag der SAR-Wert für reine Mobilfunk-Übertragung am Körper bei 0,93 W/kg, stieg aber bei gleichzeitiger Übertragung von Mobilfunk und WiFi auf 1,39 W/kg, und im Hotspot-Betrieb sogar auf 1,52 W/kg. Ähnliche Effekte wurden für die Apple Watch Series 4 beobachtet, deren SAR-Wert bei simultaner Mobilfunk- und WiFi-Übertragung 0,50 W/kg erreichte. Alle Werte liegen unter den geltenden Grenzwerten, aber die Botschaft ist klar: Mehrere parallele Funkverbindungen sind nicht zu unterschätzen, und die Frequenzabhängigkeit der SAR ist ein etablierter Befund. Live-Rucksäcke senden mehr und enger am Körper als Smartphones. Während ein Smartphone meist in der Tasche liegt oder am Ohr gehalten wird (also mit gewissem Abstand und nur zeitweise aktiv), liegt der Rucksack über Stunden eng am Körper an, mit acht Modems gleichzeitig im Sendebetrieb. Belastbare Langzeitstudien speziell zu dieser Konstellation gibt es bisher kaum. Was das in der Praxis bedeutet, ist umstritten. Die Hersteller weisen auf die Einhaltung der Grenzwerte hin. Kritische Forscher wie Henry Lai (Universität Washington) haben in einer Übersicht von über 2500 Studien argumentiert, dass nicht-thermische Effekte von RF-EMF-Belastung (DNA-Schäden, oxidativer Stress, veränderte Zellprozesse) systematisch unterschätzt werden, weil die geltenden Grenzwerte sich primär auf Erwärmungseffekte konzentrieren. Das ist eine Minderheitsposition in der wissenschaftlichen Community, aber sie ist nicht aus der Luft gegriffen. Was sollten Kameraleute praktisch tun? Drei Empfehlungen, die mehr Sinn machen als Panik oder Ignoranz: Erstens, Tragezeit reduzieren wo möglich. Wenn der Rucksack nicht aktiv senden muss, ausschalten. Klingt banal, wird aber im Stress oft vergessen. Modems im Standby strahlen deutlich weniger als aktiv sendende Modems. Zweitens, Abstand schaffen. Manche Hersteller bieten Tragesysteme mit zusätzlicher Polsterung oder Distanzhalterungen an. Auch ein zusätzliches Polster zwischen Rücken und Rucksack hilft. Die Strahlungsintensität nimmt mit dem Quadrat des Abstandes ab, also bringt schon ein Zentimeter mehr Distanz spürbar etwas. Drittens, externe Antennen nutzen wo möglich. Die LU800 unterstützt optionale externe Antennen-Anschlüsse für anspruchsvolle RF-Bedingungen. Dazu gibt es das Car-Cradle für die Fahrzeug-Montage mit externer Dachantenne. Wer im Übertragungswagen oder fest aufgebaut sendet, sollte externe Antennen einsetzen, statt die internen aktiv zu lassen. Das verlagert die Strahlungsquelle vom Körper weg. Verbindlich klären sollten Sender und Berufsverbände das Thema dennoch. Bislang gibt es im deutschen Broadcast-Bereich keine standardisierten Empfehlungen für maximale Tragezeiten oder Schutzausrüstung beim Einsatz von Live-Rucksäcken. Andere Branchen mit ähnlichen Funk-Expositionen (Mobilfunk-Techniker, Antennen-Wartung) haben hier längst Vorgaben. Im Broadcast-Alltag ist das Thema unter dem Radar geblieben. Fazit: Wo die Reise hingeht Live-Rucksäcke haben die Live-Übertragung verändert wie kaum eine andere Technologie der letzten 20 Jahre. Was früher einen SNG-Wagen mit Satellitenschüssel und vier Mann Crew brauchte, schultert heute eine Person. Das war Pionierarbeit, das ist Berufsalltag, das wird auch in den nächsten Jahren so bleiben. Drei Entwicklungen werden das Bild prägen: Bonding wird intelligenter. KI-gesteuerte Auswahl der besten Verbindungen, dynamisches Routing, Cloud-Integration: Die Hardware bleibt, aber sie wird klüger. Bonding wird hybrider. Klassische Rucksäcke für anspruchsvolle Setups, in-Kamera-Streaming für schnelle Reportagen, Satelliten-Zusatz für entlegene Drehs. Die Werkzeugkiste wird breiter, nicht enger. Bonding muss sich der Strahlenschutz-Frage stellen. Bislang ist das Thema in der Branche tabu, oder mit dem Hinweis auf Grenzwerte abgehakt. Beides reicht nicht. Solange Kollegen Geräte mit acht aktiven Modems über Stunden am Rücken tragen, gehört eine seriöse Diskussion über Tragezeiten, Schutzmaßnahmen und Langzeitfolgen auf die Tagesordnung. Nicht aus Panik, sondern aus Verantwortung. Die Technik ist beeindruckend. Die Menschen, die sie tragen, dürfen darüber nicht vergessen werden.

Es gab eine Zeit, da hieß Lichtsteuerung am Set: ein DMX-Kabel, ein Pult, fertig. Heute öffnest du am Set drei Apps gleichzeitig, der Best Boy fragt nach dem Wifi-Passwort, und irgendwo in der Hosentasche piept ein kleiner Transceiver, dessen Akku gerade den Geist aufgibt. Willkommen in der drahtlosen Lichtsteuerung 2026, einer Welt, in der mehr Funkprotokolle gleichzeitig laufen als in einer kleinen Mobilfunkzelle. Was davon wann sinnvoll ist, klären wir hier. Die drei Welten der Lichtsteuerung Bevor wir uns durchwühlen, eine kurze Sortierung. Es gibt drei Familien von Steuerungs-Technologien, die im EB-, AÜ- und Studio-Bereich relevant sind: Kabelgebundenes DMX ist der Klassiker, seit den achtziger Jahren weitgehend unverändert. Ein Kabel, fünf Pins, 512 Kanäle pro Universum, deterministische Übertragung. Wenn das Kabel nicht abgerissen oder die Buchse verbogen ist, kommt das Signal an, Punkt. Kabelloses DMX ersetzt das Kabel durch eine Funkstrecke, hält ansonsten alle DMX-Eigenschaften aufrecht. Die zwei dominanten Protokolle: CRMX von LumenRadio (mit großem Marktanteil im Profi-Bereich, in fast jedem Astera, ARRI, Aputure, Litepanels eingebaut) und W-DMX von Wireless Solution (eher im Veranstaltungs- und Theaterbereich verbreitet). Bluetooth-basierte App-Steuerung ist die Newcomerin. Aputure hat es mit Sidus Link populär gemacht, Astera mit der AsteraApp, ARRI hat seit dieser Woche sein eigenes Bluetooth-Mesh-Protokoll am Start. Diese drei Welten konkurrieren nicht, sie ergänzen sich. Wer das versteht, vermeidet 80 Prozent der Frust-Momente am Set. Was Bluetooth Mesh wirklich ist Klassisches Bluetooth verbindet zwei Geräte miteinander, Punkt-zu-Punkt. Dein Mikrofon zum Sender, deine Kopfhörer zum Handy, dein Auto zur Freisprechanlage. Reichweite begrenzt, Skalierung schwierig. Bluetooth Mesh ändert das fundamental. Statt einer einzelnen Verbindung bauen mehrere Geräte ein Funknetz auf, bei dem jedes Gerät gleichzeitig Empfänger und Sender ist. Ein Befehl wird wie eine Welle weitergereicht: Lampe 1 hört das Signal, sendet es weiter an Lampe 2, die wiederum an Lampe 3, und so weiter. Reichweite und Skalierung werden damit theoretisch unbegrenzt, weil jede zusätzliche Lampe das Netzwerk vergrößert, statt es zu belasten. Was klingt wie Marketing-Theorie, hat einen praktischen Haken: Bluetooth wurde nicht für deterministische Echtzeit-Steuerung entwickelt. Standard-Bluetooth-Protokolle sind so ausgelegt, dass eine Lampe reagiert, sobald sie ein Signal empfängt, was prinzipiell ähnlich wie DMX funktioniert. Aber Bluetooth ist von Haus aus langsam, und Pakete gehen unterwegs öfter verloren als bei dedizierten Funklösungen. Genau hier setzen die Hersteller-Entwicklungen an. ARRI hat für die neue Omnibar ein eigenes Bluetooth-Mesh-Protokoll auf Bluetooth-5-Basis entwickelt, das diese Schwächen ausgleichen soll. Aputure macht das schon länger mit Sidus Link, Astera mit der AsteraApp. Warum CRMX trotz allem der Profi-Standard bleibt Hier kommt die ehrliche Einordnung, die viele App-begeisterte Marketing-Texte gerne unterschlagen. Für professionelle Live-Anwendungen, AÜ-Setups und alles, wo Lichtwechsel synchron auf den Frame fallen müssen, bleibt kabelloses DMX (also CRMX oder W-DMX) der Maßstab. Drei Gründe: Erstens, deterministische Latenz. Profi-Wireless-DMX-Systeme liefern niedrige einstellige Millisekunden-Latenz, mit hoher Paket-Integrität und reproduzierbarem Timing. Wenn der Lichtmischer am Pult einen Cue auslöst, kommen alle Lampen synchron an, immer. Zweitens, etablierte Reichweite und Robustheit. Eine Aputure Sidus One sendet CRMX bis zu 300 Meter weit, Sidus Bluetooth dagegen nur 180 Meter, 5-GHz-Wifi nur 120 Meter. Die Reichweiten in der Praxis sind durch Wände, Reflexionen und Funk-Kollisionen oft niedriger, aber das relative Verhältnis bleibt: CRMX erreicht im Schnitt das Doppelte bis Dreifache von Bluetooth. Drittens, Industriestandard und Kompatibilität. Ein CRMX-Sender steuert Lampen verschiedenster Hersteller, weil das LumenRadio-Modul branchenweit verbaut wird. Bluetooth-Mesh-Lösungen sind herstellerspezifisch: Aputure spricht nicht mit ARRI, ARRI nicht mit Astera, Astera nicht mit Aputure. Praktisch gesprochen: Wenn dein Drehtag von einem Ein-Mann-Lichtsetup abhängt, ist Bluetooth-App-Steuerung praktisch und schnell. Sobald mehr als drei Lampen synchron auf eine Kommando-Linie reagieren müssen, bist du mit CRMX besser bedient. Was im EB-Alltag wirklich passiert Drei Szenen aus dem Berufsalltag, die jeder kennt: Klassischer Reportage-Dreh, ein bis drei Lampen. Du setzt eine Aputure 300X als Hauptlicht, eine PavoTube als Akzent, ein kleines Aufstecklicht als Aufheller. Bluetooth-App-Steuerung über Sidus Link ist hier perfekt: Eine App, drei Lampen, in Sekunden gekoppelt, Kollegen-Smartphone als zweite Bedienoberfläche. Brauchst keine zusätzliche Hardware, keinen DMX-Sender, kein Pult. Größeres Interview-Setup mit Hintergrund-Bars und Effektlicht. Hauptlicht, Aufheller, zwei Astera Titan Tubes als Hintergrund, eine programmierbare Bar als Akzent. Hier wird es interessant. Astera-Tubes sprechen prinzipiell nicht direkt mit Aputure-Lampen über Bluetooth, weil die Apps proprietär sind. Lösung: Eine AsteraBox oder Aputure Sidus One als CRMX-Brücke, die alle Lampen über das gemeinsame DMX-Protokoll ansteuert. Die AsteraBox funktioniert als Bluetooth-Bridge zwischen App und Lampen und gleichzeitig als CRMX-Wireless-DMX-Sender, wodurch sich Astera-Lampen und andere CRMX-fähige Lampen von einem gemeinsamen Pult aus steuern lassen. AÜ-Setup mit zehn und mehr Lampen, vielleicht für eine Außenübertragung oder eine größere Veranstaltung. Spätestens hier ist die App-Lösung unzureichend. Du brauchst ein klassisches DMX-Pult (Hardware oder Software wie ETC EOS, MA Lighting, Chamsys), das via CRMX-Sender alle Lampen synchron erreicht. Bluetooth-Mesh kann hier als zusätzliche Steuerungs-Ebene für einzelne Lampen dienen, ist aber nicht das Rückgrat. Die Sidus One als Schweizer Taschenmesser Ein Gerät, das die ganze Diskussion praktisch zusammenfasst: die Aputure Sidus One. Ein kleiner Transceiver, der gleichzeitig DMX und CRMX sendet, DMX, CRMX, Art-Net und sACN empfängt, oder als leistungsfähiger Sidus-Bluetooth-Mesh-Master-Knoten funktioniert. Eingebaute 18-Stunden-Batterie, IP54-Wetterschutz, Gürtelclip. Im Klartext: Du hängst dir das Ding an die Hose, koppelst per Knopfdruck deine Lampen, und kannst von der App aus bis zu vier DMX-Universen steuern. Wer ein Ein-Mann-EB-Setup mit vier bis acht Lampen fährt, hat damit eine Lösung, die vor fünf Jahren ein 19-Zoll-Rack gebraucht hätte. Vergleichbare Lösungen: AsteraBox, LumenRadio MoonLite (kompakter CRMX-Transceiver für kleine bis mittlere Setups), die kommende ARRI Omnibase. Praxis-Tipps für drahtlose Lichtsteuerung Drei Empfehlungen, die mehr verändern als die Wahl der App: Site-Survey vor dem Dreh. Wer in einer Funkmesse oder einem Hotel-Konferenzraum dreht, hat es mit Dutzenden konkurrierenden Wifi-Netzen, Bluetooth-Geräten und Mikroport-Strecken zu tun. Bei kritischen Drehs lohnt sich ein kurzer Spektrum-Check vor dem eigentlichen Setup. Definiere akzeptable Latenz und Paketverlust für deine Anwendung, beurteile die RF-Umgebung vor Ort, plane physische Redundanzen wie Backup-Gateways oder kabelgebundene Fallbacks ein, und überprüfe regulatorische Compliance der Funkbänder. Kabel als Backup mitnehmen. So sehr drahtlos beim Aufbau Spaß macht, beim Drehen darfst du dich auf nichts verlassen, was du nicht zur Not auch kabelgebunden anschließen kannst. Ein DMX-Kabel im Rucksack hat noch keinen Drehtag verlängert, aber schon viele gerettet. Firmware-Updates regelmäßig einspielen. Apps wie die CRMX Toolbox erlauben Firmware-Updates, Konfiguration und Statusabfragen aller Bluetooth-CRMX-Produkte direkt vom Smartphone. Bei Aputure, Astera und LumenRadio-Geräten gilt: Update nicht erst am Drehmorgen, sondern in Ruhe abends vorher. Fazit: was wofür Drei klare Empfehlungen: Für klassische EB-Drehs mit überschaubarem Lichtsetup: Bluetooth-App-Steuerung ist heute ausgereift und produktiv einsetzbar. Sidus Link, AsteraApp, Nanlite Sidus, Litepanels-App, alle haben den Sprung von Spielzeug zu Werkzeug geschafft. Wer noch nicht damit gearbeitet hat, sollte sich beim nächsten ruhigen Dreh damit anfreunden. Für gemischte Setups mit Lampen verschiedener Hersteller: Eine Brücke wie Aputure Sidus One oder AsteraBox ist die zeitgemäße Lösung. Sie verbindet die Bluetooth-App-Welt mit dem CRMX-Standard und löst damit das Hersteller-Silo-Problem. Für AÜ-, Studio- und Großanlagen-Setups: CRMX und kabelgebundenes DMX bleiben das Rückgrat. App-Steuerung ist nice-to-have für die Feinabstimmung einzelner Lampen, aber nicht Ersatz für ein durchdachtes Pult-Konzept. Die ehrliche Wahrheit: Bluetooth Mesh, CRMX und kabelgebundenes DMX sind nicht Konkurrenten, sondern unterschiedliche Werkzeuge für unterschiedliche Setup-Größen. Wer alle drei beherrscht, hat 2026 die Lichtsteuerung am Drehort fest im Griff. Wer nur eines davon kennt, baut sich entweder unnötigen Stress (App-Only bei großen Setups) oder unnötigen Aufwand (klassisches Pult bei einem Vier-Lampen-Setup) ein. Lichtsteuerung war schon immer ein Mix aus Technik und Vorbereitung. Was sich verändert hat, ist die Bandbreite der verfügbaren Werkzeuge. Was gleich geblieben ist: Wer am Set die richtige Mischung wählt, dreht entspannter.

Bild: MDR/Hagen Wolf Es ist gerade einmal zweieinhalb Jahre her, da feierte der MDR den großen Coup. Im Januar 2024 zog das ARD-Mittagsmagazin vom RBB in Berlin nach Leipzig, sendete erst aus einem virtuellen Set und wenig später vor Real-Deko aus dem Studio 1 der MDR-Zentrale in Leipzig, das es sich nach weiteren Umbau-Arbeiten bis heute mit „MDR um Vier“ teilt. Mit der Übernahme verlängerte sich die Sendezeit von einer auf zwei Stunden. Der MDR baute eigens eine neue Gemeinschaftsredaktion „Tagesmagazine und Dialog“ auf, und Tino Böttcher sowie Mariama Jamanka wurden zu den neuen Gesichtern eines Formats, das sich „bundesweite Sichtbarkeit ostdeutscher Lebenswirklichkeiten“ auf die Fahnen geschrieben hatte. Jetzt, im Mai 2026, ist klar: Der MDR wird das „Mima“ schon im ersten Halbjahr 2027 wieder abgeben. Wie zuerst DWDL.de berichtete, läuft intern bereits die Übergabe-Planung an den NDR, am Donnerstag wurden die Kolleginnen und Kollegen in Leipzig informiert. Vom BR über RBB zum MDR und jetzt zum NDR Damit wäre der NDR innerhalb von rund zehn Jahren bereits die vierte ARD-Anstalt, die das Format produziert. Der Bayerische Rundfunk hatte das MiMa von 1989 bis 2017 verantwortet und sich aus Kostengründen verabschiedet. Der RBB übernahm 2018, schlitterte mit der Schlesinger-Affäre in seine größte Krise und gab Anfang 2024 ab. Der MDR, der intern zunächst mit rund sechs Millionen Euro pro Jahr gerechnet hatte, brachte die Produktion am Ende auf etwa drei Millionen herunter. Das ist bemerkenswert, denn der RBB hatte für etwa die gleiche Summe nur eine Sendestunde produziert, der MDR füllt zwei. Trotzdem reicht es nicht. Der Sender muss in der laufenden Beitragsperiode 160 Millionen Euro einsparen, weitere 30 Millionen kommen mindestens dazu, falls die KEF-Empfehlung von 18,64 Euro zum 1. Januar 2027 umgesetzt wird. Bleibt die Erhöhung aus, sind es sogar 60 Millionen. Wieso der NDR? Anbindung an ARD-aktuell und Lokstedter Strukturen Dass nun ausgerechnet der NDR übernehmen soll, ist betriebswirtschaftlich logisch. ARD-aktuell sitzt in Hamburg-Lokstedt, also Tagesschau, Tagesthemen, tagesschau.de und das, was bisher tagesschau24 hieß. Genau dieser Spartenkanal wird zum 31. Dezember 2026 eingestellt, die Inhalte fließen ab Januar 2027 in die fusionierten Sender phoenix und info. Damit werden in Lokstedt Sendekapazitäten und Personal frei, das man elegant in eine zweistündige Mittagsstrecke umlenken kann. Aus Sicht eines NDR-Strategen ist das fast schon zu schön, um wahr zu sein: Eine Nachrichtenredaktion, die ohnehin zwischen 9 und 20 Uhr durchsendet, kriegt das Mima quasi als zusätzliche Programmstrecke obendrauf, mit deutlich weniger zusätzlichem Aufwand als bei jeder anderen Anstalt. Der NDR bestätigt gegenüber DWDL.de bereits, dass derzeit Szenarien geprüft würden, unter welchen Bedingungen die Gesamtverantwortung übernommen werden kann. Was das Aus für Leipzig bedeutet, technisch und personell Für unsere Zunft ist das Ganze deutlich mehr als eine Schlagzeile in der Medienkolumne. Mit dem MiMa geht in Leipzig ein tägliches Live-Format verloren, das Studio-, EB- und Zuliefer-Workflows in der MDR-Zentrale über zwei Stunden bindet. Die Sendung lebt von Aktualität, also von Live-Schalten in die ARD-Studios in den Bundesländern, von EB-Beiträgen aus den Regionalmagazinen, von Aufsagern und Studio-Talks. Wandert das Format nach Hamburg, verschiebt sich diese Geographie. Hinzu kommt: Erst am Mittwoch hatte der MDR die Belegschaft darüber informiert, dass auch „MDR um Zwei“ vor dem Aus steht, also die letzte verbliebene Live-Sendung eines ARD-Regionalsenders am frühen Nachmittag. Die Sendung kommt aus dem Landesfunkhaus in Magdeburg und gilt eigentlich als preiswert, weil sie zum Teil aus den Ländermagazinen zweitverwertet. Wenn jetzt zusätzlich das Mima in Leipzig wegfällt, bedeutet das in der Summe einen massiven Rückbau täglicher Live-Programmstrecken im Sendegebiet. Für freie Kameraleute und EB-Teams, die diese Strecken bestücken, ist das eine schlechte Nachricht in einer ohnehin angespannten Auftragslage. Drei Millionen, zwei Stunden, kein Profit Die Kostenseite verdient einen genaueren Blick. Drei Millionen Euro pro Jahr für eine zweistündige tägliche Live-Sendung, das ist im Bundesligavergleich öffentlich-rechtlicher Magazinproduktion ein sehr ordentlicher Wert. Der MDR hatte das geschafft, indem die Redaktion „Tagesmagazine und Dialog“ Synergien mit Brisant, dem MDR-Nachmittag und MDR aktuell genutzt hat. Beiträge aus Mediathek und Audiothek wurden ausgekoppelt und zweitverwertet, Podcast-Hosts in den Studio-Talk geholt, die Aktualität kam wie immer aus den ARD-Studios im In- und Ausland. Dass der MDR sich selbst dieses verschlankte Format nicht mehr leisten kann, sagt viel über die Tiefe des aktuellen Sparzwangs aus. Wer hier hofft, dass es in Hamburg signifikant günstiger wird, dürfte enttäuscht werden. Die Verlagerung dient vor allem der Bündelung von Strukturen, nicht zwingend einer weiteren Kostensenkung. Die ostdeutsche Pointe Eine politische Volte muss man dem Vorgang lassen. Der MDR hatte das Mima ausdrücklich nach Leipzig geholt, um den Senderverbund Ostdeutschland im Ersten sichtbarer zu machen. Es gab heftige Identitätsdebatten um die Frage, wie ostdeutsch die Moderation sein müsse. Wechselt die Produktion jetzt nach Hamburg-Lokstedt, ist die ostdeutsche Sichtbarkeit, mit der man 2024 angetreten ist, in dieser Form Geschichte. Und nun wird es richtig pikant: Die fehlende Beitragserhöhung, die maßgeblich zu der MDR-Lücke beiträgt, geht vor allem auf die Blockadehaltung von Sachsen und Sachsen-Anhalt zurück. Genau dort wird gleichzeitig besonders laut gefordert, ostdeutsche Perspektiven im Ersten stärker zu berücksichtigen. Die Pointe schreibt sich von selbst. Was offen bleibt Eine ganze Reihe Fragen ist noch unbeantwortet. Wann genau im ersten Halbjahr 2027 wechselt die Produktion? Was passiert mit den Kolleginnen und Kollegen der MDR-Redaktion „Tagesmagazine und Dialog“, die mit dem Mima eine tragende Säulen verliert? Wie viele Stellen werden im Zuge des Wegfalls von tagesschau24 in Hamburg tatsächlich frei und können in das Mima-Team überführt werden, ohne dass man am anderen Ende neue Doppelstrukturen schafft? Und nicht zuletzt: Bekommt Leipzig als Standort einen Ausgleich, oder ist das schlicht ein weiterer Schritt im Rückbau ostdeutscher Medienproduktion? Wir bleiben dran.

Es gab eine Zeit, da hieß ein gutes Licht einfach "5600° Kelvin", und der Tag war geregelt. Heute steht im Datenblatt einer mittelgroßen LED-Bar eine Kombination aus Buchstaben, die an einen abgebrochenen Skat-Stich erinnert: RGBACL, RGBAM, RGBWW. Wer in der Disposition dann noch erklären soll, warum die neue Lampe doppelt so teuer ist wie die alte, sollte zumindest wissen, was die Buchstaben überhaupt bedeuten. Hier die ehrliche Übersicht, ohne Marketing-Sprech. Worum es eigentlich geht: das Spektrum Ganz kurz zur Theorie, dann nie wieder: Sonnenlicht, Glühlampe und HMI haben alle ein durchgehendes Spektrum, das heißt, sie strahlen über den gesamten sichtbaren Wellenlängen-Bereich Energie ab. Das menschliche Auge und die Kamera kennen diese Lichtquellen seit Jahrhunderten und reagieren darauf "natürlich". LEDs machen es sich einfacher: Eine einzelne LED strahlt nur einen schmalen Wellenlängen-Bereich ab. Eine "weiße LED" ist im Grunde eine blaue LED mit einer Phosphor-Schicht, die einen Teil der Energie in andere Wellenlängen umwandelt. Das funktioniert erstaunlich gut, hat aber Lücken im Spektrum, vor allem im roten und grünen Bereich. Genau deshalb gibt es Misch-Engines. Mehr LED-Farben gleich vollständigeres Spektrum gleich genauere Farbwiedergabe, vor allem bei Hauttönen. Das ist die Grundidee. Die Ausführung ist dann die Diskussion. RGB: der Anfang vom Marketing Reine RGB-Lampen mischen rotes, grünes und blaues Licht, um andere Farben zu erzeugen. In der Theorie kannst du damit jede sichtbare Farbe darstellen, in der Praxis sieht weißes Licht aus reiner RGB-Mischung aus wie aus dem Computermonitor. Die Hauttöne wirken bestenfalls digital, im schlimmsten Fall leichenblass. RGB ohne Zusatz ist im Broadcast-Bereich heute nur noch Effektbeleuchtung für bunte Akzente. RGBW und RGBWW: der Standard der letzten Jahre RGBW ergänzt eine weiße LED, RGBWW gleich zwei (typischerweise eine warme bei 3200° K und eine kalte bei 5600° K). Genau das hat sich in den letzten Jahren als Broadcast-Standard etabliert: Weißes Licht kommt direkt aus dem White-Channel, RGB-Anteile dienen für Farbeffekte und Feinabstimmung. Vorteile: hohe Lichtausbeute, ordentliche Farbwiedergabe, vergleichsweise günstig. Aputure LS 300X, Litepanels Astra, viele Nanlite-Lampen, all das ist RGBW oder RGBWW. Nachteil: Bei farbigem Licht (etwa für Effekt-Hintergrundbeleuchtung) ist die Sättigung begrenzt. Wer einmal versucht hat, mit einer reinen RGBW-Lampe ein sattes Gelb oder ein klares Cyan zu mischen, kennt das Problem: Die Farbe wirkt blass, weil das weiße Licht den Mix verdünnt. RGBAM: der Mittelweg RGBAM steht für Red, Green, Blue, Amber, Mint. Genau diese Kombination steckt in den Astera Titan Tubes (seit Jahren der Forum-Klassiker für mobile Bars) und seit vorgestern auch in der neu vorgestellten ARRI Omnibar mit CRI 98 bei 5600° K und TLCI 98, einem Color-Temperatur-Bereich von 1700° K bis 20.000° K. Was bringt der Zusatz? Amber (orange-gelb) füllt eine Lücke im warmen Spektralbereich, die mit reinem RGB schwer zu erreichen ist. Mint (gelb-grün) hilft bei der Hautton-Wiedergabe, weil genau dieser Bereich vom menschlichen Auge besonders empfindlich wahrgenommen wird. In der Praxis bedeutet das: spürbar bessere Hauttöne, sauberere warme Farbtemperaturen unter 3000° K, sattere Pastellfarben. Dafür weniger Helligkeit als reine RGBW-Engines, weil zusätzliche Farbkanäle Effizienz kosten. RGBACL: die Königsklasse mit Sternchen RGBACL ergänzt das RGB-Triplet um Amber, Cyan und Lime. Sechs LED-Farben, kein weißer Kanal mehr. Weißes Licht entsteht ausschließlich durch Mischung aller sechs Farben. In der ARRI SkyPanel X läuft das System bei einer CCT-Spanne von 1500° bis 20.000° K, mit CRI 99 und TLCI 93. ARRI selbst nennt es "die beste Farbwissenschaft des aktuellen ARRI-Lighting-Portfolios mit verbesserten Hauttönen und tiefer Farbwiedergabe". Andere Hersteller mit RGBACL: Kelvin Epos 600, Prolycht Orion 300 FS, Aputure Nova-Serie. Das Versprechen ist immer ähnlich: maximale Farbsättigung, maximale Hautton-Genauigkeit, größter CCT-Bereich. Jetzt der ehrliche Teil. RGBACL ist nicht automatisch besser. Eine Diskussion auf Personal-View-Talks von einem NAB-Besucher mit Spektrometer hat gezeigt, dass der praktische Vorteil von RGBACL gegenüber RGBWW vor allem in der Farbsättigung einiger weniger Farben liegt. Die Verbesserung kommt direkt zu Lasten der Lichtausbeute, weil das Phosphor-basierte Licht der blauen Diode die höchste Effizienz aller LED-Typen hat. Mit anderen Worten: Wer RGBACL kauft, zahlt mit Helligkeit für Sättigung. Bei mittelmäßiger Diodenauswahl kann eine RGBWW-Lampe sogar das bessere Spektrum (besseren SSI-Wert, dazu gleich mehr) liefern. Praktisch gesprochen: RGBACL ist sinnvoll für Drehs, bei denen Farbsättigung wichtiger ist als reine Helligkeit (Studio-Drama, kontrollierte Sets, definierte Lichtstimmungen). Für klassische EB-Reportagen oder hellen Tageslicht-Mix ist RGBWW oft die ehrlichere Wahl. Wie misst man das eigentlich? CRI, TLCI, SSI Damit wir vergleichen können, gibt es verschiedene Bewertungssysteme: CRI (Color Rendering Index): Der älteste und bekannteste Wert, ursprünglich für die Allgemeinbeleuchtung entwickelt. Wertebereich 0 bis 100. Ein CRI über 95 gilt als sehr gut. Schwäche: Misst die Farbwiedergabe nur an acht Standardfarben, deckt das Spektrum nicht vollständig ab. TLCI (Television Lighting Consistency Index): Speziell für TV und Kamera-Anwendungen entwickelt. Bewertet, wie sauber eine Lampe von der Kamera erfasst wird. Für Theater- und On-Camera-Anwendungen sollten Werte von TLCI 90 oder CRI 90 als Mindestanforderung gelten. SSI (Spectral Similarity Index): Der modernste und ehrlichste Wert. Vergleicht das tatsächliche Spektrum einer Lichtquelle mit einer Referenz (zum Beispiel Tageslicht oder Glühlampe). Werte unter 80 zeigen deutliche Spektrum-Lücken. Profi-Lichtgeräte wie ARRI Orbiter, Aputure Nova oder Litepanels Gemini speichern interne Spektraldaten, um die Genauigkeit auch bei wechselnden Farbtemperaturen oder digitalen Gel-Filtern zu erhalten. Praktischer Tipp für die Geräteauswahl: CRI und TLCI stehen auf jedem Datenblatt, SSI nur bei den ehrlichen Herstellern. Wer nur CRI angibt, hat oft was zu verbergen. Was das für den Berufsalltag bedeutet Drei praktische Empfehlungen: Wer Hauttöne ernst nimmt, sollte mindestens RGBW mit ordentlich kalibriertem Weißkanal kaufen. RGBW von Markenherstellern (Aputure, Litepanels, Nanlite Forza, ARRI L-Series) liefert in 95 Prozent der EB- und Studio-Anwendungen exzellente Ergebnisse. Mehr Farben sind nice, aber nicht zwingend. Wer regelmäßig farbige Effekte oder Hintergrund-Wash-Beleuchtung mischt, profitiert von RGBAM oder RGBACL. Astera Titan Tubes als RGBAM-Klassiker, Kelvin Epos oder ARRI SkyPanel X als RGBACL-Vertreter. Die zusätzliche Sättigung ist sichtbar, vor allem bei warmen und gelblichen Farbtönen. Wer maximale Helligkeit auf Kosten von Sättigung braucht, bleibt bei RGBWW. Klassischer Anwendungsfall: helle Tageslicht-Aufnahmen mit zusätzlichem Fülllicht. Hier ist die Lichtausbeute wichtiger als die letzte Farbnuance. Und ehrlich noch ein letzter Punkt: Diodenqualität schlägt Engine-Komplexität. Eine billige RGBACL-Lampe kann ein schlechteres Spektrum haben als eine hochwertige RGBWW-Lampe. Wer in Markenqualität investiert, fährt fast immer besser, egal welche Buchstabenkombination im Datenblatt steht. Das Geheimnis der guten Lampe liegt nicht in der Farbenanzahl, sondern in der Auswahl jeder einzelnen LED. Wenn du also das nächste Mal im Verleih oder bei der Kaufberatung stehst, frag nicht: "Hat die Lampe RGBACL?" Frag: "Wie sind CRI, TLCI und SSI bei 3200° und 5600° Kelvin?" Wenn der Verkäufer keine Antwort hat, weißt du Bescheid.

Wer in den letzten Jahren genau hingeschaut hat, dem ist aufgefallen: Die spannendsten Lichtdiskussionen am Set drehen sich nicht mehr um Output oder Farbtemperatur. Sie drehen sich um Steuerung, Pixelzonen und um die Frage, ob die schicke neue Bar das Setup vereinfacht oder den Ton-Ingenieur wahnsinnig macht. 2026 hat das Thema einen ordentlichen Schub bekommen, und gerade gestern hat ein Branchen-Schwergewicht ein Lebenszeichen abgegeben, das die Debatte neu einsortiert. Wo LED-Beleuchtung 2026 steht Drei Beobachtungen vorweg, die wir alle teilen dürften: Erstens, traditionelle Leuchtmittel sind im Broadcast-Alltag praktisch verschwunden. Hersteller haben ihre konventionellen Lampen-Fixtures eingestellt, was zu sehen ist, ist fast ausschließlich LED. Ausnahmen sind die großen HMIs (18K und Spezialanwendungen) und Fixtures, die optische Eigenschaften brauchen, die LEDs noch nicht liefern. Fluoreszenz-Lampen sind durch das Quecksilber-Verbot in der Auslaufphase, die letzten Bestände werden langsam aufgebraucht. Zweitens, der Akkubetrieb ist Standard geworden. Was vor fünf Jahren noch ein Premium-Feature war, gehört heute selbstverständlich dazu, vom kleinen Aufstecker bis zur ausgewachsenen Bar. Drittens, die spannendste Entwicklung passiert in einer Produktkategorie, die es im klassischen Broadcast-Alltag lange kaum gab: kompakte, modulare LED-Bars. Genau dort spielt 2026 die Musik. ARRI ist zurück: Die Omnibar-Serie Die Schlagzeile zuerst: ARRI hat heute, am 5. Mai 2026, die Omnibar-Serie offiziell vorgestellt, die erste eigene LED-Bar des Münchner Herstellers. Verfügbar in 2 und 4 Fuß Länge, mit eingebautem Akku, IP65-Wetterschutz, CRI 98 Vollspektrum-Output, einer RGBAM-5-Farb-Engine von 1700 K bis 20.000 K und bis zu 32 einzeln adressierbaren Pixelzonen. Bemerkenswerter als die Specs ist das Drumherum. Der Launch fällt zusammen mit ARRIs öffentlichem Bekenntnis zum Lighting-Geschäft unter dem neuen Eigentümer Thomas Riedel. Managing Director Chris Richter hat in einem NAB-2026-Interview deutlich gemacht, dass ARRI verlorenes Terrain im Beleuchtungsbereich durch eine ganze Serie neuer Produkte zurückerobern will. Für alle, die es verpasst haben: Die Riedel-Übernahme von ARRI war eines der großen Branchen-Themen der letzten Monate. Die Sorge war, dass das Lighting-Segment im Schatten der Kameras stehen würde. Mit Omnibar als erstem klaren Statement passiert nun das Gegenteil. Die ehrliche Einordnung: ARRI tritt damit in eine Kategorie, die jahrelang von Astera (Titan tubes, AX2 PixelBar), Aputure (INFINIBAR) und Nanlite (PavoTube) geprägt wurde. Bemerkenswert ist, dass die RGB-plus-Amber-plus-Mint-Kombination der Omnibar genau die LED-Engine spiegelt, die in Asteras Titan-Tubes seit Jahren als Maßstab gilt. ARRI greift also gezielt das Segment an, in dem Astera am stärksten ist. Beim Preis bleibt ARRI ARRI. Das Omnibar Creator Set kostet 850 Dollar (rund 650 Euro), das Omnibar 2 Set 1150 Dollar (690 Euro), das Omnibar 4 Set 1400 Dollar (890 Euro). Zum Vergleich: Eine Nanlite PavoTube II 15C kostet 153 Dollar, eine Aputure INFINIBAR PB6 479 Dollar. Wer eine Astera Titan Tube kennt, ordnet das Preisniveau ungefähr dort ein, ARRI zielt nicht auf den unteren Markt, sondern auf die Profi-Mittelklasse. Das eigentliche Thema: Bluetooth Mesh als neuer Standard Hinter all den schicken Specs versteckt sich der eigentlich interessante Teil. ARRI hat ein eigenes Bluetooth-Mesh-Protokoll entwickelt, das mit Bluetooth 5 arbeitet. Damit lassen sich mehrere Omnibars synchron ansprechen, was nach ARRIs Aussage so mit Bluetooth bisher nicht möglich war. Warum ist das wichtig? Klassisches Bluetooth ist für die Steuerung mehrerer Geräte schlicht zu langsam und paketverlustanfällig. Wer zehn Bars synchron auf einen Cue ansprechen will, ist mit DMX über Kabel oder CRMX (kabelloses DMX) viel besser bedient. Genau deshalb haben sich diese Standards im Profi-Bereich gehalten. Bluetooth Mesh ändert das Bild. Aputure hat das schon vor Jahren mit der Sidus-Link-App vorgeführt, ARRIs neuer Ansatz hebt das Konzept auf eine neue Stufe. Praktisch bedeutet das: Du baust dein Setup auf, koppelst die Bars per Bluetooth zu einem Mesh-Netzwerk, und kannst dann von der App aus alles steuern, auch über größere Distanzen, ohne dass du eine eigene Funkstrecke brauchst. CRMX und DMX bleiben trotzdem an Bord. Die Omnibar unterstützt nach wie vor LumenRadio TimoTwo CRMX, kabelgebundenes DMX und Onboard-Steuerung. Bluetooth Mesh ist die zusätzliche Option, nicht der Ersatz. Das ist die richtige Strategie, weil im AÜ-Setup mit dreißig Lampen niemand auf eine reine App-Lösung wechseln will. RGBAM, RGBACL und der Abschied von RGBW Wer die letzten zehn Jahre vor allem RGBW-Lampen gekauft hat (Rot, Grün, Blau, Weiß), wird sich über das wachsende Buchstaben-Wirrwarr neuer Engines wundern. Kurze Übersetzung: Hersteller mischen zunehmend zusätzliche LED-Farben hinzu, um Hauttöne und Pastellfarben sauberer abzubilden. RGBW ist der klassische Vier-Farben-Mix, hat über Jahre als Standard gedient. RGBAM ergänzt Amber und Mint, was für wärmere Hauttöne und natürlichere Pastelle sorgt. ARRI Omnibar nutzt diese Engine. RGBACL ist die Königsklasse mit sechs Farben (Rot, Grün, Blau, Amber, Cyan, Lime). ARRI SkyPanel X arbeitet damit. In der Praxis macht der Unterschied vor allem bei Hauttönen einen sichtbaren Sprung. Ein RGBW-Wash bei 3200° K kann auf einem skeptischen Kameramonitor schnell grünstichig wirken, während eine RGBAM- oder RGBACL-Lampe das Problem mechanisch nicht hat. Wer schon einmal eine RGBW-Lampe für ein Tageslicht-Interview umfärben musste und sich gewundert hat, warum der Hauptdarsteller plötzlich aussieht wie nach drei Tagen Magen-Darm-Grippe, kennt das Thema. Für klassische Studio-Setups, die mit ausgewogenem Tageslicht oder definierter Kunstlicht-Mischung arbeiten, ist der Unterschied weniger drastisch. Wer aber mobil dreht und schnell zwischen Lichtsituationen wechseln muss, wird die zusätzlichen Farbkanäle schätzen lernen. Pixelzonen und In-Camera-Effekte Ein Buzzword, das auf jeder neuen Bar prangt: Pixelzonen. Bei der Omnibar 2 sind es 16, bei der Omnibar 4 ganze 32 individuell ansteuerbare Segmente. Praktisch bedeutet das, dass eine einzelne Bar nicht mehr nur als Wash funktioniert, sondern als animierter Streifen mit programmierbaren Lauflichteffekten, simulierten Polizei-Blaulichtern, Feuerflackern oder Bildschirm-Imitation. Was ist davon EB-Alltag? Ehrlicherweise: nicht viel. Im klassischen Magazin-Beitrag spielen pixelanimierte Hintergrundlichter selten eine Rolle. Wie ARRI selbst zugibt, hängt die wahrgenommene Glätte einer Pixel-Animation ohnehin so stark von Diffusion und Distanz zur Kamera ab wie von der reinen Zonenanzahl. Wo das Thema interessant wird: Studio-Sets mit aufwendigem Bühnenbild, AÜ-Anwendungen bei Konzerten und Sport, sowie Drehs, bei denen ein konkretes In-Camera-Effekt-Element gefragt ist (etwa simulierte Sirenen für eine Reportage über die Polizei). Wer das nicht regelmäßig braucht, kauft die Pixelzonen mit, ohne sie nennenswert einzusetzen. Was das für EB- und AÜ-Teams konkret bedeutet Drei praktische Punkte, die mehr verändern als die Buchstabenkürzel auf den Datenblättern: IP65 wird zum erwarteten Standard. Was lange das Premium-Argument einzelner Hersteller war, ist mittlerweile in fast jedem Profi-Datenblatt vermerkt. Die ARRI Omnibase, der Power-und-Daten-Hub für die Omnibar-Serie, ist IP65 mit oder ohne eingesteckte Kabel zertifiziert. Der direkte Konkurrent, die Astera Powerbox, hat diese Zertifizierung nicht, was bei Außendrehs in jedem Schauer ein praktisches Problem ist. Wer 2026 eine Bar oder ein Distributions-System anschafft, sollte IP65 auf der Liste haben. Akkubetrieb wird Standard, aber Hot-Swap nicht überall. Eingebaute Akkus sind angekommen, aber bei langen Drehtagen entscheidet die Frage, ob du den Akku wechseln kannst, ohne die Lampe komplett auszuschalten. Das ist im AÜ-Bereich Pflichtkriterium, im klassischen EB-Setup oft Komfort. Die Steuerungs-App wird zum Werkzeug. Was vor fünf Jahren noch eine Spielerei für Ein-Mann-Drehs war, ist im Profi-Setup angekommen. Sidus Link, Astera App, ARRI Companion und vergleichbare Apps machen aus dem Smartphone ein vollwertiges Lichtsteuerpult, zumindest für mittelgroße Setups. Wer mit klassischer DMX-Pultlogik aufgewachsen ist, sollte sich damit beschäftigen, statt es als Spielzeug abzutun. Fazit Die spannendste Lichtdiskussion 2026 findet im Bar-Segment statt, und ARRIs Omnibar ist der Auslöser, nicht der Endpunkt. Drei Empfehlungen: Wenn du im klassischen EB-Bereich arbeitest: Bars sind keine Pflicht, aber zunehmend nützlich. Eine kompakte 2-Fuß-Bar als zusätzliche Lichtquelle in der Tasche kann ein ENG-Setup, sorry, ein EB-Setup an Locations retten, an denen klassisches Aufstellen schwierig ist. Nanlite PavoTube oder Aputure INFINIBAR sind preislich attraktive Einstiegsmodelle. Wenn du im AÜ-Bereich oder mobilen Studio-Bereich arbeitest: Hier wird die Wahl ernsthafter. Astera Titan-Tubes sind seit Jahren Branchenstandard, Aputure INFINIBAR und ARRI Omnibar fordern das jetzt heraus. IP65, Bluetooth Mesh und Hot-Swap sind die Kriterien, an denen sich entscheidet, was 2027 noch zeitgemäß ist. Wenn du klassisches Studio-Licht stellst: Der Bar-Trend trifft dich am wenigsten. SkyPanel-Klasse, Orbiter, klassische Fresnel-LED-Konversionen bleiben das Rückgrat. Aber: Auch dort lohnt sich der Blick auf die neuen Farbengines (RGBAM, RGBACL), wenn ohnehin gerade Investitionsentscheidungen anstehen. Das eigentliche Resümee: Lichtsetzen ist ein Handwerk geblieben. Was sich verändert hat, ist die Geschwindigkeit, mit der wir Setups bauen, anpassen und wieder einpacken können. Wer 2026 noch denkt, eine LED-Bar sei eine Spielerei für Influencer, hat den Anschluss an die Mittelklasse seines eigenen Berufs verloren.

Es gab eine Zeit, da war eine Drohne im EB-Setup ungefähr so seriös wie ein Selfiestick auf der Bundespressekonferenz. Diese Zeit ist seit Jahren vorbei. Heute steht in fast jedem Producer-Brief das Wörtchen "Luftaufnahmen wenn möglich", und wer als freier Kameramann ohne Drohne anrückt, kommt sich vor wie früher ohne Tonangel. Was 2026 wirklich gilt, was die Anschaffung kostet, was du brauchst und was du dir sparen kannst, klären wir hier. Wo Drohnen 2026 im EB-Alltag stehen Drei Beobachtungen aus dem Berufsalltag: Erstens, Luftaufnahmen sind in Magazinbeiträgen, Reportagen und Dokus inzwischen Standard-Vokabular. Zweitens, die Sender erwarten zunehmend, dass Drohnen-Material aus einer Hand kommt, also vom selben Team, das auch dreht. Drittens, die Geräte sind so leistungsfähig geworden, dass die Bildqualität für TV-Anwendungen nicht mehr das Problem ist, sondern die rechtlichen und organisatorischen Rahmenbedingungen. Genau dort liegt für die meisten EB-Teams die eigentliche Hürde, nicht in der Technik. Rechtslage Deutschland 2026: Was du wirklich wissen musst Seit Ende 2020 gilt in der EU eine einheitliche Drohnenverordnung, in Deutschland ergänzt durch die Luftverkehrs-Ordnung. Der Rechtsrahmen unterscheidet drei Betriebskategorien: Open (ohne Genehmigung, mit Auflagen), Specific (mit Risikoanalyse und Genehmigung) und Certified (für Hochrisiko-Szenarien). Für klassische EB-Einsätze ist die Open-Kategorie der Regelfall, gegliedert in drei Unterkategorien: A1: Flug in der Nähe von Personen, allerdings nicht über Menschenansammlungen. Drohnen bis 250 g (Klasse C0) und C1. A2: Flug in der Nähe unbeteiligter Personen mit Mindestabstand, typischerweise 30 m oder im Langsam-Modus 5 m. Drohnenklasse C2. A3: Flug weit entfernt von Menschen, mindestens 150 m zu Wohn-, Freizeit- und Industriegebieten. Maximale Flughöhe in der Open-Kategorie: 120 m über Grund. Versicherungspflicht für jede Drohne, egal wie klein. Registrierungspflicht ab 250 g oder bei jeder Drohne mit Kamera, einmalig 20 Euro für Privatpersonen, 50 Euro für juristische Personen. Was sich seit 2024 geändert hat und für EB-Teams relevant ist: Bestandsdrohnen ohne C-Klassenkennzeichnung dürfen weiterhin betrieben werden, aber nur in eng begrenzten Fällen. Bestandsdrohnen über 250 g dürfen seit 1. Januar 2024 nur noch in A3 fliegen, also mit 150 m Mindestabstand zu bewohnten Gebieten. Wer also noch eine alte Mavic 2 Pro im Einsatz hat, muss damit leben oder über Neuanschaffung nachdenken. Wichtig für 2026: Der EU-Kompetenznachweis ist 5 Jahre gültig, und die ersten Nachweise laufen 2026 ab. Seit Dezember 2025 kannst du die Verlängerung über das LBA-Portal beantragen, sobald dein Nachweis weniger als 12 Monate Restgültigkeit hat. Wer 2021 als einer der ersten den Schein gemacht hat, sollte jetzt aktiv werden. Der EU-Kompetenznachweis A2 in der Praxis Es gibt zwei EU-Drohnenführerscheine: den EU-Kompetenznachweis A1/A3 (kleiner Drohnenführerschein) und das EU-Fernpiloten-Zeugnis A2 (großer Drohnenführerschein). Der kleine A1/A3 läuft komplett online über das LBA-Portal. Kostenfreies Online-Training, Multiple-Choice-Prüfung mit 40 Fragen, Gebühr 25 Euro für die Ausstellung. Das ist die absolute Mindestvoraussetzung für jede Drohne ab 250 g. Wer professionell EB dreht, hat den ohnehin. Der A2-Schein ist der eigentlich interessante. Voraussetzung: bestandener A1/A3-Kompetenznachweis, praktisches Selbststudium, dann Theorie-Prüfung bei einer vom LBA benannten Prüfstelle. Online möglich, aber bei einer zertifizierten Stelle, nicht beim LBA selbst. Die Kosten variieren stark, von 79 Euro bei den günstigen Anbietern bis 300 bis 400 Euro bei intensiveren Programmen. Plus 30 Euro Ausstellungsgebühr beim LBA. Beide Nachweise sind 5 Jahre gültig. Was bringt dir A2 im EB-Alltag konkret? Mit einer C2-Drohne darfst du im Modus A2 bis auf 30 m an unbeteiligte Personen heran, im Langsam-Modus sogar bis auf 5 m. Ohne A2 musst du mit einer C2-Drohne in A3 bleiben, also 150 m Abstand zu bewohnten Gebieten. Übersetzt: A2 ist der Unterschied zwischen "ich kann eine Innenstadt-Reportage drehen" und "ich brauche eine Wiese am Stadtrand". Ehrlich gesagt: Für die meisten EB-Drehs ist A2 das, was du wirklich willst. Außer du fliegst überwiegend Mini-Drohnen unter 250 g, dann reicht der kleine Schein. Geeignete Modelle für den EB-Einsatz Drei Klassen, die für EB-Teams realistisch sind: Kompakt: DJI Mini 5 Pro / Mini 4 Pro (Drohnenklasse C0, unter 249 g) Die Geheimwaffe für schnelle Einsätze. Drohnen unter 250 g fallen in die Klasse C0 und dürfen sogar ohne Drohnenlizenz in der Kategorie A1 geflogen werden, also relativ nah an Menschen. Versicherung und Betreiber-Registrierung sind trotzdem Pflicht. Bildqualität: 4K bei beiden, brauchbar für jede TV-Anwendung. Was du nicht bekommst: Wechselobjektive, große Sensoren, lange Flugzeiten. Was du dafür bekommst: eine Drohne, die in jeder Reporter-Tasche Platz hat und die du auch in Fußgängerzonen einsetzen darfst. Für 80 Prozent der EB-Einsätze, die spontan und schnell laufen müssen, ist das die ehrlich beste Wahl. Mittelklasse: DJI Air 3S, DJI Mavic 4 Pro Die Brot-und-Butter-Klasse für anspruchsvollere Drehs. Der DJI Mavic 4 Pro, eingeführt 2025, hat ein 100-MP-Hasselblad-System mit drei Kameras, 4/3-CMOS-Sensor, 6K bei 60 fps mit HDR, und das neue 360-Grad-Infinity-Gimbal. 51 Minuten Flugzeit. D-Log und 10-Bit-Farbtiefe auf allen drei Kameras. Für TV-Anwendungen weit über dem Notwendigen, aber gut zu wissen für Drehs, die später in 4K-HDR ausgespielt werden. Wichtige Praxis-Info: Der Mavic 4 Pro hat keine ProRes-Aufnahme mehr, sondern arbeitet mit H.264 All-Intra im Creator-Combo. Wer ProRes will, muss zum Vorgänger Mavic 3 Pro Cine greifen, der zumindest ProRes 422 in seinen drei Varianten unterstützt. Für die meisten Sender-Anforderungen ist das egal, für anspruchsvolle Postproduktion ein Argument. Wer unabhängig von DJI bleiben möchte, schaut sich Autel an. Die Evo-Lite-Serie hat sich als ernsthafte Alternative etabliert. Profi: DJI Inspire 3, Sony Airpeak (für die ganz großen Aufgaben) Die Cinema-Liga. Inspire 3 mit Vollformat-Sensor, 8.1K bei 75 fps in ProRes RAW, 14+ Blendenstufen Dynamikumfang, Wechselobjektive, RTK-Positionierung. Preis: rund 16.500 Dollar. Netflix-zugelassen, aber: zwei Personen-Bedienung (Pilot plus Kameraoperator), schwer, sperrig, deutlich höhere Anforderungen an Genehmigungen wegen des Gewichts. Ehrlich: Für klassische EB-Einsätze ist die Inspire 3 die falsche Drohne. Wer sie braucht, weiß es. Für alle anderen ist sie ein Investitions-Grab. Sender-Anforderungen und Praxis am EB-Set Hier ist die ehrliche Bestandsaufnahme: Die Sender werden zunehmend strenger, was Drohnen-Material angeht, und das aus gutem Grund. Drei Punkte, die du wissen solltest: Versicherung und Nachweis. Standard ist eine Drohnen-Haftpflicht mit mindestens einer Million Euro Deckungssumme. Viele Sender wollen den Nachweis vorab schriftlich, manche fragen explizit nach einer höheren Deckung. Beim ersten Auftrag mit einem neuen Sender lohnt sich der Anruf in der Disposition, statt am Drehtag zu improvisieren. Aufnahmeformat und Codec. Die meisten Sender akzeptieren 4K H.264 oder H.265 in 10-Bit-Farbtiefe, einige wollen explizit D-Log oder D-Log M zur Anpassung an ihren Postpro-Workflow. Wer für ARD-Aktuell oder Heute-Journal liefert, sollte vor dem Dreh klären, ob HLG oder klassisches Rec.709 erwartet wird. Bei Streaming-Auftraggebern (ZDFmediathek-Doku, ARD-Mediathek) wird inzwischen oft HDR verlangt. Genehmigungen vor Ort. Hier liegt der eigentliche Praxis-Stress. Auch mit gültigem A2 brauchst du in vielen deutschen Innenstädten zusätzliche Erlaubnisse, etwa von Grundstückseigentümern, Veranstaltern, oder bei Drehs in der Nähe von Krankenhäusern, Polizeieinheiten, Demos und Großveranstaltungen. Die deutschen Geozonen sind in § 21h LuftVO geregelt und definieren, wo du unter welchen Bedingungen fliegen darfst. Apps wie Map2Fly oder Droniq helfen bei der Vorab-Recherche. Praktisch: Plane immer mit doppelter Vorlaufzeit. Wer am Vortag eines Drehs erst die Genehmigungslage prüft, hat meist schon verloren. Fazit: Wer braucht jetzt eine Drohne im EB-Setup Drei klare Empfehlungen: Für freie EB-Kameraleute, die regelmäßig für Sender drehen: Eine Drohne ist 2026 keine Spielerei mehr, sondern Teil der Grundausstattung. Wer keine hat, lehnt indirekt Aufträge ab. Die DJI Mini 5 Pro plus A1/A3-Schein und Versicherung kommt dich auf rund 800 Euro inklusive Nebenkosten, und das ist gut investiert. Für anspruchsvollere Einsätze: Mavic 4 Pro plus A2-Schein. Mit dieser Kombination deckst du fast jeden EB-Dreh ab, der auf Drohnenmaterial angewiesen ist. Investition: rund 3000 bis 4000 Euro inklusive Schein, Versicherung und Zubehör. Amortisiert sich erfahrungsgemäß im ersten Jahr, wenn du regelmäßig fliegst. Für Inspire-3-Niveau: Nur, wenn du explizite Cinema- oder High-End-Doku-Aufträge hast, die das verlangen. Sonst ist die Investition nicht zu rechtfertigen. Was bleibt: Drohnen sind heute das, was vor zehn Jahren noch der Schulter-Camcorder war, ein Werkzeug, das nicht ersetzt, was wir am Boden machen, sondern es erweitert. Wer 2026 ohne fliegt, fehlt im Bild. Wer mit fliegt, sollte wissen, was er tut, sonst fehlt im schlimmsten Fall der Schein und im noch schlimmsten Fall die Drohne.

Es gibt diese Drehs, die jeder schon mal hatte: Pressekonferenz, der Hauptgast spricht zu leise, du drehst den Pegel hoch, dann fängt jemand neben ihm an zu lachen, und dein O-Ton wandert direkt in die rote Zone. Beim Schnitt entweder Murmeln oder Übersteuerung, dazwischen liegt nichts. Genau für solche Situationen wurde 32-Bit-Float-Audio erfunden, und 2026 ist die Technik in Geräten angekommen, die wir uns auch tatsächlich leisten können. Was 32-Bit-Float wirklich ist Kurze Erinnerung an die klassische Welt: Audio wird mit fester Bittiefe aufgenommen. 16-Bit liefert 65.536 mögliche Werte und einen Dynamikumfang von rund 96 dB, 24-Bit kommt auf etwa 16 Millionen Werte und 144,5 dB. Das ist viel, aber endlich. Wenn dein Pegel zu hoch ist, clippt das Signal an der Decke ab. Das clipping ist nicht reparabel, weil die Information schlicht nie aufgenommen wurde. 32-Bit-Float macht es anders. Statt fester Schritte verwendet das Format eine Fließkomma-Darstellung, ähnlich wissenschaftlicher Notation: ein Zahlenwert plus ein Exponent, der angibt, wie groß oder klein dieser Wert ist. Daraus ergibt sich ein Dynamikumfang von über 1500 dB, eine maximale Lautstärke gibt es technisch gar nicht mehr. Die ehrliche Übersetzung für den Berufsalltag: Du kannst den Pegel praktisch egal wo einstellen. Im Schnitt holst du dir später das raus, was du brauchst, ohne dass Rauschen einbricht oder Clipping auftritt. Der entscheidende Punkt ist die Kombination aus zwei A/D-Wandlern, einer für leise, einer für laute Signale, und der 32-Bit-Float-Aufnahme. Erst beides zusammen ergibt das, was Hersteller "clip-free" nennen. Wichtig dabei: Das Mikrofon selbst muss das Signal erstmal sauber aufnehmen können. Wenn dein Lavalier mechanisch übersteuert oder dein Phantomspeisungs-Boost nicht reicht, hilft auch 32-Bit-Float nicht mehr. Die Technik schiebt nur die digitale Decke aus dem Weg, nicht die analoge. Wo die Technik aktuell zu haben ist Field-Recorder bilden weiter das Rückgrat im EB-Workflow, und drei Geräte sind aktuell die naheliegendsten Kandidaten: Sound Devices MixPre II Serie. Drei, sechs oder acht Inputs, je nach Modell. 142 dB Dynamikumfang in 32-Bit-Float, optionales NoiseAssist-Plugin, automatische Sicherungs-Kopie auf USB-Stick parallel zur SD-Karte. Das ist die Profi-Liga, preislich wie bauartlich. Wer ohnehin schon Sound Devices kennt, weiß, was er bekommt: ein Werkzeug, das beim ersten Regenschauer nicht schlapp macht. Zoom F8n Pro. Acht XLR-Inputs, zehn Spuren, dual A/D-Wandler, 32-Bit-Float bis 192 kHz, BNC-Timecode mit 0,2 ppm Genauigkeit. Etwas günstiger als die Sound-Devices-Klasse, aber funktional praktisch auf Augenhöhe. Wer mit klassischer Tontechnik arbeitet und auf 32-Bit-Float umrüsten möchte, findet hier ein solides Arbeitsgerät. Deity PR-4. Der Neuling. Auf der NAB 2026 vorgestellt, kompakter Sechs-Spur-Field-Recorder mit vier Inputs, 32-Bit-Float und interner SSD als automatisches Backup zur SD-Karte. Speziell für EB-Workflows entwickelt, bezahlbar, klein genug für die On-Camera-Montage. Erste Auslieferung Mitte Mai 2026, also genau jetzt. Daneben gibt es die Mikrofon-Lösungen mit eingebautem 32-Bit-Float. Beide kennt ihr wahrscheinlich: Røde Wireless Pro. Zwei Sender mit jeweils 32 GB internem Speicher, 32-Bit-Float on-board, Timecode, GainAssist, Safety Channel. Was für die Praxis zählt: Du klippst dem Interviewpartner den Sender ans Revers, der Sender zeichnet intern auf, am Ende des Drehs holst du dir das saubere File. Selbst wenn die Funkstrecke ausfällt, ist der O-Ton da. DJI Mic 2. Spielt funktional in derselben Liga, kompakter im Empfänger, etwas weniger interner Speicher (8 GB pro Sender), aber ebenfalls 32-Bit-Float on-board. Im Preis attraktiv, was für viele Freie ein Argument ist. Und dann sind da noch die Kameras mit interner 32-Bit-Float-Aufnahme. Aktuell vor allem Nikon ZR und Panasonic Lumix S1 II (mit XLR2-Adapter). Klassische Schulter-Camcorder bleiben wie schon erwähnt vorerst außen vor. Praxis am EB-Set Die spannende Frage ist nicht, ob 32-Bit-Float technisch hält, was es verspricht, sondern wann es im Berufsalltag wirklich einen Unterschied macht. Drei Szenen, die jeder kennt: O-Ton bei Demos und Großveranstaltungen. Klassische Situation: Du stehst mit dem Schulter-Camcorder im Pulk, der Sprecher links neben dir flüstert ins Megafon, rechts brüllt jemand Parolen. Mit klassischem Pegel-Setup ist das ein Glücksspiel. Mit 32-Bit-Float reicht es, wenn das Signal überhaupt sauber ankommt, im Schnitt sortierst du die Lautstärken später. Pressekonferenzen. Zwischen "Hauptredner spricht leise und gefasst" und "Reporter ruft Frage von hinten quer" liegen oft 30 dB. Wer da live nachregelt, schafft es entweder zu spät oder erwischt im falschen Moment den falschen Pegel. Mit 32-Bit-Float hast du den Spielraum, im Schnitt eine ausgewogene Mischung herzustellen, ohne dass etwas clipped oder rauscht. Stress-Drehs. Das eigentliche Hauptargument. Wer als Single-EB unterwegs ist, hat im Stress oft nicht den Kopf für saubere Pegel. 32-Bit-Float ist in solchen Momenten kein Luxus, sondern Lebensretter. Du drückst Aufnahme, kümmerst dich um Bild und Position, und das Audio bringt nichts mehr aus der Fassung. Was sich nicht ändert: die Grundlagen guter Aufnahmetechnik. Mikrofon-Position, Windschutz, Korrekturhörer, Phasen-Check bei mehreren Quellen. 32-Bit-Float ersetzt nichts davon, es macht nur die Pegel-Frage entspannter. Die Schnittstelle zur Redaktion Hier wird es interessant. Technisch ist 32-Bit-Float-Audio in WAV-Form (BWF-kompatibel) seit Jahren in den meisten Schnitt- und Audio-Programmen unterstützt. Premiere, Avid, DaVinci Resolve, Pro Tools, Reaper, alle akzeptieren das Format. Trotzdem gibt es im Senderalltag einige Stolpersteine, die jeder von uns kennen sollte: Die Datenrate ist höher. 32-Bit-Float bei 192 kHz erzeugt rund 33 Prozent größere Dateien als 24-Bit-Aufnahmen. Bei langen Drehtagen mit vielen Spuren summiert sich das. Wer mit knapper Speicherkalkulation arbeitet, sollte das im Hinterkopf haben. Die Übergabe-Formate. Manche Sender wollen weiterhin 24-Bit-WAV als Anlieferungsformat. Das heißt nicht, dass du nicht in 32-Bit-Float aufnehmen darfst, du musst nur am Ende konvertieren. Die meisten Schnittprogramme erledigen das beim Export, aber: einmal kurz nachfragen, bevor du in einen neuen Workflow wechselst. Tonmischer in der Redaktion. Wer mit 32-Bit-Float arbeitet, macht den Job für die Tonmeister einfacher, sie haben mehr Spielraum in der Nachbearbeitung. Aber: Gain-Stufen, die im Recorder unsichtbar bleiben, müssen im Mix-Tool dann noch sauber gesetzt werden. Wer nach dem Motto "ich nehme alles auf, der Toni regelt das schon" arbeitet, ist nicht beliebt. Schon gar nicht beim ARD-Aktuell-Toni am Sonntagabend. Praktisch gesprochen: Frag bei deinem Hauptauftraggeber, ob 32-Bit-Float in der Anlieferung akzeptiert wird oder ob konvertiert werden soll. Bei ARD, ZDF und den großen Privatsendern ist die Welt seit etwa 2024 weitgehend kompatibel, aber Detail-Vorgaben unterscheiden sich. Fazit: Wer braucht es jetzt, wer kann warten Drei Empfehlungen: Wenn du regelmäßig Funkstrecken einsetzt: Lohnt sich sofort. Røde Wireless Pro oder DJI Mic 2 amortisieren sich beim ersten geretteten O-Ton. Der Aufpreis gegenüber den Vorgängern ist überschaubar, der Sicherheitsgewinn enorm. Wenn du einen externen Recorder einsetzt oder über die Anschaffung nachdenkst: Direkt zu 32-Bit-Float greifen. Sound Devices MixPre II, Zoom F8n Pro oder der neue Deity PR-4 sind die offensichtlichen Kandidaten, je nach Budget. Wer jetzt noch in einen reinen 24-Bit-Recorder investiert, kauft ein Auslaufmodell. Wenn du primär mit XLR direkt am Schulter-Camcorder arbeitest: Du kannst noch warten. Die XDCAM- und P2-Welt zieht nicht so schnell nach, und solange dein Workflow funktioniert, ist kein akuter Druck da. Aber: Beim nächsten Mikroport-Set-Wechsel solltest du die Frage 32-Bit-Float auf der Liste haben. Tonqualität war bei SingleEB-Kameraleuten lange das Stiefkind der EB-Welt, gefühlt nur halb so wichtig wie das Bild. 2026 wird das Thema langsam relevanter. Wer jetzt aufrüstet, dreht entspannter und liefert sauberer ab. Beides zahlt sich aus, jeden Drehtag.

Es gibt diese Sensor-Diskussionen am Set, die ungefähr so ablaufen: Jemand sagt "Stacked Sensor", ein anderer nickt verständnisvoll, ein dritter nimmt einen Schluck Kaffee und schweigt. Damit ist 2026 Schluss. Denn diese Technologie verlässt gerade den Flagschiff-Bereich und landet in Kameras, die wir tatsächlich auf dem nächsten Dreh in der Hand halten könnten. Was Stacked Sensoren überhaupt sind Die Kurzfassung: Ein klassischer CMOS-Sensor liest seine Bildinformation Zeile für Zeile aus, von oben nach unten. Das dauert ein paar Millisekunden. Klingt nach nichts, ist aber genug, um aus einem schnellen Schwenk einen Wackelpudding zu machen. Senkrechte Linien werden schräg, Hubschrauberrotoren sehen aus wie Bumerangs, und die Welt verbiegt sich auf eine Weise, die nur Modern Art rechtfertigen würde. Stacked Sensoren lösen das, indem sie die Auslese-Elektronik und den Speicher hinter die lichtempfindliche Schicht verlagern. Mit eingebautem DRAM kann der Sensor das komplette Bild quasi sofort in den Speicher kippen, die Verarbeitungselektronik liest es dann in ihrem eigenen Tempo aus. Ohne diese Speicherschicht muss der Sensor zeilenweise auslesen, während die nächste Belichtung schon läuft, was deutlich langsamer ist. Das Ergebnis: weniger Rolling Shutter, schnellere Burst-Raten, blackoutfreie elektronische Sucher, besseres Autofokus-Tracking. Bekannt war diese Technik bislang aus den absoluten Spitzenmodellen, also Sony Alpha 1, Sony Alpha 9 III, Nikon Z8 und Z9. Sprich: vier- bis fünfstellige Preisschilder, abgehoben vom EB-Alltag. Die neue Mittelschicht: "partially stacked" 2026 ist das Jahr, in dem ein Kompromiss salonfähig wird: der "partially stacked"-Sensor. Erfunden hat den Begriff im Wesentlichen Nikon mit dem Z6III, und er bedeutet ungefähr das, was er sagt: Nur ein Teil des Sensors hat die zusätzliche Stacked-Schaltung, in der Regel oben und unten am Sensor, was einen ordentlichen Geschwindigkeitsschub gibt, ohne den Preis so stark in die Höhe zu treiben wie eine vollständig gestapelte Lösung. Ergebnis: Spürbar schnellere Auslesezeiten als ein klassischer BSI-Sensor, aber eben nicht ganz auf Flagschiff-Niveau. Der Sony A7V kommt mit dieser Technik im elektronischen Verschluss auf rund 15 Millisekunden Auslesezeit, schnell genug, um den E-Shutter im Alltag wirklich nutzbar zu machen, was beim klassischen BSI-Sensor des Vorgängers schlicht nicht der Fall war. Wer die aktuelle Liste durchgeht, sieht den Trend deutlich. Sony nutzt partially stacked im A7V- und FX2-Lineup. Panasonic baut den Ansatz in die Lumix S1 II ein. Nikon hat ihn in Z6III und ZR. Canon zieht in der R6-Klasse nach. Innerhalb von zwei Jahren ist daraus ein neuer Standard für die obere Mittelklasse geworden. Was das praktisch für uns bedeutet Wenn du eine Spiegellose als Zweitkamera einsetzt, sei es für Doku, Interview oder Locations, an denen ein Schulter-Camcorder zu sperrig wäre, lohnt sich der Blick auf "partially stacked" beim nächsten Wechsel. Drei Szenen aus dem Berufsalltag, in denen sich der Unterschied auszahlt: Aus dem fahrenden Auto. Mitfahrer-Aufnahmen aus dem Pkw, durch die Seitenscheibe vorbeiziehende Häuser, Protagonisten im Halbprofil. Mit klassischem Sensor kämpfst du gegen Schräglinien an jedem Laternenmast. Mit partially stacked ist das deutlich entspannter. Bei Pressekonferenzen mit Blitzlicht. Ein klassischer elektronischer Verschluss bekommt von Blitzlichtgewittern Banding-Streifen. Schnellere Auslese reduziert das Problem deutlich. Komplett verschwindet Banding allerdings erst mit echtem Global Shutter, wie ihn aktuell nur die Sony A9 III als Spezialfall im Vollformat-Bereich anbietet. Bei Sport und schnellen Schwenks. Klassische BSI-Sensoren ergeben ein Bildgefühl, das im Schnitt regelmäßig Fragen aufwirft. Partially stacked wirkt wie ein neutralerer Look, der näher an dem ist, was dein Auge auf dem Spielfeld gesehen hat. Was klassische Schulter-Camcorder angeht: Bitte warten Ehrliche Bestandsaufnahme: Die echte Broadcast-Welt mit XDCAM, B4-Mount und 2/3-Zoll-Sensoren hängt bei dem Thema noch hinterher. Sony, Panasonic und JVC haben in ihren Camcorder-Roadmaps für 2026 zwar einige spannende Upgrades, aber stacked Sensoren in der "EB-Schulter" sind aktuell kein angekündigtes Feature. Das hat zwei Gründe. Erstens sind Broadcast-Sensoren oft kleiner als Vollformat, das relativiert das Rolling-Shutter-Problem. Zweitens ist die Investitions-Logik im Broadcast-Bereich eine andere: Gerätschaften haben Lebenszyklen von acht bis zwölf Jahren, ein Architektur-Wechsel wird gut überlegt. Was heißt das konkret? Wer 2026 in einen neuen Schulter-Camcorder investiert, bekommt gute Bildqualität, aber keine Stacked-Revolution. Wer hingegen seine Spiegellose für Zweitkamera-Einsätze erneuert, sollte beim Vergleichen genau auf das Wort "stacked" oder "partially stacked" im Datenblatt achten. Es ist der Unterschied zwischen "ist nett" und "merkst du sofort beim ersten Schwenk". Kurz gesagt Stacked Sensoren sind weder Marketing-Geblubber noch Cinema-Spielzeug. Sie sind eine Architektur, die echte Praxisprobleme löst, also genau die Sorte Technik, mit der wir uns alle gerne beschäftigen. 2026 ist der Punkt erreicht, an dem sie die Mittelklasse-Spiegellosen erobern, und damit den EB-Alltag, jedenfalls dort, wo er heute schon mit Spiegellosen kombiniert wird. Bei den klassischen Schulter-Camcordern bleibt vorerst alles beim Alten. Aber der Druck wächst, und die Frage ist nicht ob, sondern wann.

Es gibt einen Satz, den Marcos Armstrong von CBC/Radio-Canada auf dem IPTC Media Provenance Summit in Toronto Anfang 2026 gesagt hat, der mir nicht aus dem Kopf geht: „Es reicht nicht mehr, die Nachricht zu berichten - entscheidend ist, wie sie produziert wurde." Das ist die neue Realität. Und sie betrifft uns als Kameraleute direkter, als manchen lieb ist. Warum das Thema plötzlich Berufsalltag ist Die Ausgangslage: Generative KI produziert mittlerweile Bewegtbild, das selbst geschulte Augen kaum noch von echten Aufnahmen unterscheiden können. Für den Journalismus ist das eine existenzielle Bedrohung - wenn das Publikum nicht mehr unterscheiden kann, was real ist und was nicht, verliert die ganze Branche ihren Wert. Die Antwort darauf heißt C2PA - Coalition for Content Provenance and Authenticity. Ein offener technischer Standard, der es Publishern, Kreativen und Konsumenten ermöglicht, Herkunft und Bearbeitungshistorie digitaler Inhalte nachzuweisen - quasi ein „Nährwertetikett" für digitale Medien, das jederzeit für jeden einsehbar ist. Technisch passiert dabei Folgendes: Die Kamera signiert die Aufnahme bereits beim Drehen kryptografisch. Jede Bearbeitung in der Post wird der Signatur hinzugefügt. Am Ende kann der Zuschauer mit einem Klick sehen: Wer hat das aufgenommen, wann, womit, und was wurde danach verändert. Der Sony PXW-Z300 - der erste Camcorder im realen Einsatz Sony hat in Zusammenarbeit mit der BBC den PXW-Z300 entwickelt - den ersten Camcorder, der digitale Signaturen direkt in die Videodatei einbettet. Auf der NAB 2026 wurde damit ein durchgängiger Glass-to-Glass-Workflow demonstriert: Aufnahme mit C2PA-Signatur, Schnitt in Adobe Premiere mit weiterhin gültiger Authentizitätskette, und Veröffentlichung über ein C2PA-fähiges Publishing-Tool der EBU. Praktisch bedeutet das: Wenn du als EB-Kameramann mit einem solchen Gerät drehst, erzeugst du nicht mehr nur ein Videofile - du erzeugst auch ein Datenpaket über das Video, das als Beweismittel für seine Echtheit dient. Wo die Sache (noch) hakt Ehrlich gesagt: C2PA ist kein Allheilmittel, und es gibt einige offene Probleme. Das größte: Die meisten Social-Media-Plattformen komprimieren hochgeladene Inhalte neu und entfernen dabei sämtliche C2PA-Metadaten. Was nützt eine Echtheitssignatur, wenn sie auf dem Weg zum Publikum verloren geht? Die Branche arbeitet daran, aber ein flächendeckender Standard ist noch nicht erreicht. Das zweite Problem ist der Datenschutz. Die BBC plädiert dafür, in C2PA auch Identitätsinformationen zu hinterlegen - gleichzeitig muss es Mechanismen geben, diese Informationen zu schwärzen, etwa um Quellen zu schützen oder Journalisten in Kriegsgebieten nicht zu gefährden. Wer schon mal in einer sensiblen Situation gedreht hat, weiß: Geo-Daten und Kamera-IDs in einer signierten Datei können ein echtes Risiko sein. Drittes Problem - und das betrifft uns ganz direkt: C2PA-Signaturzertifikate kosten aktuell rund 289 Dollar pro Jahr - eine mögliche Hürde für freie Kameraleute und kleine Produktionsfirmen. Was das konkret für uns bedeutet Trotz aller offenen Fragen: Die Richtung ist klar. „Seit September 2025 stellt FranceTV seine 13- und 20-Uhr-Nachrichten als C2PA-signierte Replays auf einer eigenen Transparenz-Seite zur Verfügung - als ersten Schritt eines durchgängigen Authentizitäts-Workflows." Die BBC, EBU und ARD arbeiten an vergleichbaren Workflows. Wer für seriöse Sender dreht - ob öffentlich-rechtlich oder privat, wird in den nächsten zwei bis drei Jahren mit hoher Wahrscheinlichkeit C2PA-konformes Equipment einsetzen - entweder eigenes oder vom Sender gestelltes. Praktisch heißt das: Kennenlernen statt ignorieren. Wer heute versteht, wie Content Credentials funktionieren, hat morgen einen Vorteil bei Job-Pitches. Auf die Kamera achten. Bei der nächsten Investition lohnt es sich zu prüfen, ob das Gerät C2PA-fähig ist oder es per Firmware künftig werden kann. Workflow mitdenken. Die Authentizitätskette bricht, wenn ein Glied im Ablauf nicht mitspielt. Das gilt auch für Schnittsoftware, Übergabe an die Redaktion und Archivierung. Noch ein Punkt zum Schluss: Inhalts-Authentizität ist nicht nur eine technische Frage. Sie ist eine berufsethische. Als Kameraleute waren wir schon immer die Augenzeugen - die ersten am Ort des Geschehens, oft die einzigen, die einen Moment für die Nachwelt festhalten. C2PA ist im Kern ein Werkzeug, das diese Rolle technisch absichert. Wer das ernst nimmt, behauptet seinen Beruf. Wer das ignoriert, überlässt ihn anderen.

Wer „Virtual Production" hört, denkt an riesige LED-Volumes in Studios von Burbank oder Babelsberg. Stargate-Wände, Millionen-Budgets, Disney+ Serien. Bis vor kurzem war das berechtigt. 2026 stimmt es nicht mehr. Die Technologie verlässt das Studio. Sie wird mobil, modular und für Produktionen erschwinglich, die vor zwei Jahren keine fünfstellige Postpro-Rechnung hatten. Das Studio passt jetzt in den Kofferraum Ein gutes Beispiel ist die neue Generation von Tracking-Systemen. Cartoni hat zur NAB Show 2026 eine encoded E-Jibo speziell für Virtual Production vorgestellt — kombiniert mit der VR Box 2.0 und dem Miraxyz RigFX-Modul ergibt sich ein „VR Portable Package", das Tracking-Daten frame-genau an die Render-Engine liefert. Das interessante ist nicht das Equipment selbst, sondern was es ermöglicht: hochwertiges Camera-Tracking, das in Minuten aufgebaut ist, statt in Stunden. Noch radikaler: Mo-Sys' StarTracker Mini — Product of the Year auf der NAB 2025 — kommt komplett ohne externes Processing aus. Das System trackt über künstliche Sterne an der Decke, braucht zwischen Setups keine Neukalibrierung und ist immun gegen Lichtinterferenzen, die SLAM-basierte Systeme oft stören. Was früher ein Truck voller Technik war, läuft heute auf einem einzelnen Laptop. Und dann ist da Sony, das mit dem XYN-Workflow noch einen Schritt weitergeht. Mit der XYN Spatial Scan Navi App auf dem Smartphone, einer Web-Anwendung für die Asset-Generierung und einem Renderer-Plugin lassen sich reale Räume aus normalen Spiegelreflex-Aufnahmen in fotorealistische 3D-Assets verwandeln — direkt einsatzbereit für die Produktion. Das ist kein Spielzeug mehr. Das ist eine Pipeline für Drehs, die unter Druck stehen. Alternativen zur LED-Wand — oder: Warum das alte Modell wackelt Die LED-Wand war jahrelang das Statussymbol der Virtual Production. Auf der NAB 2026 hat CarbonBlack Technology gemeinsam mit Christie, Vizrt, Disguise und WePlay Studios das erste projektionsbasierte Virtual-Production-Setup für Multi-Kamera-Broadcast vorgestellt — eine Hybrid-RP-Oberfläche auf Nanotechnologie-Basis, die tiefe Schwarzwerte und sauberen BT.2020-Farbraum liefert, ohne Moiré-Artefakte. Wenn das hält, was die Demo verspricht, beginnt damit eine ernsthafte Konkurrenz zur LED-Logik. Spannend ist auch, wie Sony seine bestehende Pipeline weiterentwickelt: Mit 90-Grad-Eckinstallationen und Echtzeit-Off-Axis-Farbkorrektur adressiert Sony eines der größten Probleme der LED-Produktion: Farbinkonsistenz. Wenn Farbabweichungen direkt in der Kamera korrigiert werden, reduziert das den Postproduktions-Aufwand spürbar. Was das für EB- und AÜ-Teams bedeutet Die ehrliche Beobachtung: Virtual Production wird auch für klassische Reportage und Corporate-Drehs eine Option. Das Set lässt sich in einem Caddy verstauen, Greenscreen oder LED ist nicht mehr zwingend nötig, und mit Tools wie Sonys XYN-Workflow können Locations „eingescannt" und später beliebig wiederverwendet werden — etwa für eine zweite Interviewrunde, die gar nicht mehr vor Ort stattfinden muss. Was dabei bleibt, ist die Verantwortung des Kameramanns: das Verständnis dafür, wie Licht zwischen realer Person und virtuellem Hintergrund interagiert, wann ein Frustum-Wechsel sichtbar wird und wie man eine Tracking-Kamera so führt, dass die Illusion nicht bricht. Das sind handwerkliche Kompetenzen, die mit jedem neuen Tool wichtiger werden — nicht überflüssig. Wer 2026 in Virtual Production einsteigt, braucht kein Studio. Aber ein neues Verständnis vom eigenen Set.

Danke für den Hinweis, @dpm! Zur Einordnung eines aktuellen YMCinema-Artikels und im Anschluss an die Diskussion um den Riedel-Verkauf: ARRI hat bestätigt, dass die ALEXA 35 Live beim Eurovision Song Contest 2026 zum Einsatz kommt. Das ist nicht irgendein Referenzauftrag – das ist der erste echte Großtest der ARRI-Riedel-Strategie unter Live-Bedingungen. Und es ist gleichzeitig der Moment, in dem klar wird, wohin sich ARRI nach Jahren des Bedeutungsverlusts im Kinosegment neu orientieren will: ins Cinema Broadcasting. Was Cinema Broadcasting eigentlich ist Der Begriff klingt nach Marketing, beschreibt aber einen realen Trend, der sich seit gut zwei, drei Jahren ausdifferenziert. Die Grundidee: die Bildästhetik von Kinokameras – Großsensor, geringe Schärfentiefe, Highlight-Roll-Off, filmischer Look – in eine Live-Produktionsumgebung überführen, ohne die Zuverlässigkeit, Skalierbarkeit und Workflow-Tiefe des klassischen Broadcasts zu opfern. Es geht also nicht darum, eine Kinokamera ins SNG-Auto zu stellen und zu hoffen, dass es klappt, sondern um echte Multicam-Workflows mit Shading, Genlock, Tally, Intercom, Return-Feeds und Farbanpassung über die gesamte Kamerakette. Wer das in der Praxis schon gesehen hat: Die Tyson-vs-Paul-Übertragung wurde als Argumentationsbeispiel breit diskutiert, dazu Orchester-Live-Konzerte, die mit koordinierten Kinokamera-Setups gedreht wurden, und der – aus unserer Branche besonders interessante – Fußball-Einsatz mit ARRI Amira plus Fujinon Duvo 25-1000. Letzteres war ein Schlüsselmoment, weil dort erstmals ein echtes Broadcast-Zoom mit Servo-Steuerung an eine Großsensor-Kamera angeflanscht wurde, die sonst im Spielfilm zu Hause ist. Warum die ALEXA 35 Live der eigentliche Knackpunkt ist Die im April 2024 angekündigte ALEXA 35 Live war der erste Versuch von ARRI, nicht mehr nur eine Kinokamera „live-tauglich zu machen", sondern ein dediziertes Multicam-System von Grund auf zu konzipieren. Das ist der entscheidende Unterschied zum bisherigen Vorgehen: Statt Adapter, Workarounds und Bastellösungen gibt es jetzt CCU-Anbindung, fernsteuerbares Shading, Live-Farbpipeline und die Integration in bestehende Broadcast-Infrastrukturen. Genau hier wird die Riedel-Akquisition strategisch lesbar. ARRI bringt den Sensor und den Look. Riedel bringt das, was im Live-Zelt zwischen Kamera und Sendesignal passiert: MediorNet (Signal-Routing), Artist (Intercom), Bolero (drahtlose Kommunikation), Smart-Panels und die ganze IP-Infrastruktur. Solo, also als zwei Firmen unter einem Dach, hätten weder ARRI noch Riedel das ESC-Setup so anbieten können – zumindest nicht aus einer Hand. Die Übernahme schafft eine integrierte Produktionskette von der Bilderfassung bis zur Signalverteilung. Genau das ist die Story, die ARRI jetzt verkauft. Der ESC als Lackmustest Eurovision ist als erster Großeinsatz mit Bedacht gewählt – und gleichzeitig hochriskant. Man sollte sich nichts vormachen: Der ESC ist eine der anspruchsvollsten Live-Produktionen weltweit. Über 30 Live-Acts, ein Mix aus festen, Krane-, Steadicam-, Spidercam- und Handkameras, lichttechnisch ein Albtraum aus LED-Walls, bewegtem Licht und Pyro, dazu eine Sendezeit von mehreren Stunden, in der nichts schiefgehen darf. Wenn ARRI das System dort durchbringt, ist das eine Visitenkarte, mit der man bei jedem großen Award-Show-, Konzert- oder Sport-Tender vorstellig werden kann. Wenn aber nur eine Handvoll Kameras in der Farbtemperatur driftet, das Shading bei wechselnden LED-Hintergründen nicht hinterherkommt oder die Latenz im Mischer-Workflow Probleme macht, wird genau das auf YouTube und in unserem Forum tausendfach durchgekaut. ARRI weiß das natürlich. Dass sie sich trotzdem trauen, ist entweder Selbstvertrauen – oder schlicht die Erkenntnis, dass für eine Premiere kein zweiter Anlauf existiert. Die kritischen Fragen, die der Artikel zu Recht stellt Drei Punkte, die im YMCinema-Artikel nur angerissen werden, aber für uns als Anwender entscheidend sind: Konsistenz über lange Sendestrecken: Großsensor-Kameras verhalten sich beim Belichtungs-Matching anders als 2/3"-Broadcast-Kameras. Bei einer 3-Stunden-Live-Show mit 15 oder mehr Kameras die Farbintegrität sauber zu halten, ist eine andere Liga als eine 90-Minuten-Sportübertragung mit acht Stationen. Hier wird sich zeigen, ob die Live-Color-Pipeline von ARRI das wirklich kann oder ob die BVOps das in der Mischung manuell auffangen müssen. Team-Skill-Set: Das ist der Punkt, der in der Diskussion oft untergeht. Klassische Broadcast-EVS- und Bildtechnik-Crews arbeiten seit Jahrzehnten mit anderen Werkzeugen, anderen Logiken, anderem Vokabular als Spielfilm-DITs und -Operators. Cinema Broadcasting setzt voraus, dass beide Welten sich aufeinander zubewegen. Die Frage ist, wie schnell genug Personal da sein wird, das beides versteht – und wie ARRI/Riedel Schulungen und Zertifizierungen aufstellen. Wirtschaftlichkeit: Die ALEXA 35 Live ist kein Schnäppchen, dazu kommen Objektive (Servo-Zoom-Optiken in der Kategorie sind teuer), CCUs, Lizenzen und Schulung. Für einen ESC oder ein Champions-League-Finale rechnet sich das. Für die Bundesliga-Konferenz, das Drittliga-Spiel oder die Talkshow am Donnerstagabend? Mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht. Cinema Broadcasting wird sich – zumindest mittelfristig – auf Premium-Events konzentrieren. Damit wäre es ein Nischenmarkt mit hohen Margen, kein Massengeschäft. Das passt allerdings genau zu ARRIs traditioneller DNA – und könnte erklären, warum diese Strategie jetzt forciert wird. Einordnung: Rettet das ARRI? Hier muss man nüchtern bleiben. Der ESC-Einsatz ist ein Statement, kein Geschäftsmodell. Er beweist, dass die Technik funktionieren kann. Aber Cinema Broadcasting ist als Markt erst im Entstehen, die Volumina sind klein, die Konkurrenz – Sony mit der Venice/HDC-Hybridstrategie, Grass Valley mit dem LDX-Portfolio in Richtung Großsensor – schläft nicht. Sony bietet mit der Venice Extension System bereits seit Jahren eine ähnliche Brücke zwischen Cine und Live, und Grass Valley sitzt bei vielen großen Sendern mit beiden Beinen drin. ARRI versucht, sich aus der schrumpfenden Premium-Kino-Nische in eine wachsende Premium-Live-Nische hineinzubewegen. Das ist strategisch nachvollziehbar, weil dort die Margen stimmen und die Marke noch zieht. Riedel liefert dafür die fehlende Hälfte des Puzzles. Aber: Es ist ein Wettlauf gegen Mitbewerber, die im Broadcast-Markt seit Jahrzehnten zu Hause sind und die Kunden, Workflows und Servicestrukturen kennen, die ARRI erst aufbauen muss. Fazit Der ESC 2026 wird ein wichtiges Kapitel – möglicherweise sogar das Kapitel, an dem sich entscheidet, ob ARRI den Sprung ins Cinema Broadcasting wirklich schafft oder ob es bei einer schönen Demo bleibt. Für uns als Kameraleute ist das in jedem Fall spannend zu beobachten. Wer beim ESC an der Pumpe oder am Steadicam-Rig steht, wird zu den Ersten gehören, die wissen, was die ALEXA 35 Live im echten Live-Stress wirklich kann. Mich würde interessieren: Hat jemand von euch schon mit der ALEXA 35 Live oder mit vergleichbaren Großsensor-Multicam-Setups (etwa Sony Venice im EFP-Workflow) gearbeitet? Und wie schätzt ihr die Akzeptanz auf der Bildtechnik-Seite ein – sind Shader und BVOps bereit für den Wechsel, oder wird das noch ein zäher Generationenwechsel?

Liebe Kollegen, der Verkauf von ARRI an die Wuppertaler Riedel Group nach knapp 110 Jahren Familienbesitz ist mehr als nur eine wirtschaftliche Randnotiz – er markiert das vorläufige Ende einer Ikone, deren Niedergang sich über Jahre angekündigt hat. Hier mein Versuch einer kritischen Einordnung der Hintergründe. Die strukturellen Versäumnisse Verschlafene Digitalisierung: Der gravierendste strategische Fehler war der späte Einstieg in die Digitalfotografie. ARRI brachte erst 2005 eine Digitalkamera auf den Markt – zu einem Zeitpunkt, als RED mit der ONE bereits den Markt aufmischte und Sony mit der CineAlta-Reihe etabliert war. Die ALEXA (ab 2010) war zwar ein technischer Befreiungsschlag und wurde zum De-facto-Standard für hochwertige Produktionen, doch ARRI hat die fünf bis acht Jahre Vorsprung der Wettbewerber nie wirklich aufgeholt – sondern lediglich ein Premium-Segment verteidigt, das immer kleiner wurde. Verharren im Hochpreissegment: Während sich die Branche fragmentierte (Sony FX-Serie, Blackmagic, RED Komodo, Canon C-Serie), blieb ARRI dem Boutique-Ansatz treu. Das war lange ein Qualitätsmerkmal, wurde zunehmend aber zur Falle. Eine ALEXA 35 für rund 80.000 € rechnet sich für Streaming-Produktionen, Werbung im Mittelsegment oder Doku-Formate schlicht nicht mehr. Die Marktveränderung, die ARRI traf Die Ökonomie des Bewegtbilds hat sich fundamental verschoben. Konsolidierung der Studios (Paramount/Warner-Fusion) reduziert die Zahl großer Kinoproduktionen, also genau das Segment, in dem ARRI dominiert(e). Streaming-Produktionen arbeiten mit anderen Budget- und Zeitstrukturen. Netflix' Approved-Camera-Liste hat zwar ARRI-Modelle, aber eben auch viele günstigere Alternativen. Die Qualitätslücke ist geschlossen: Eine Sony Venice 2 oder selbst eine FX6 liefern in vielen Anwendungsfällen Bilder, die im fertigen Stream-Master von einer ALEXA-Aufnahme nicht mehr zu unterscheiden sind. Das Premium-Argument verliert an Zugkraft. Hollywood-Krisen 2023: Der Schauspieler- und Autorenstreik hat das Kerngeschäft unmittelbar getroffen – wenn nicht produziert wird, werden auch keine Kameras vermietet oder gekauft. Hausgemachte Probleme Verlust des US-Drahts: Der Abgang von Bob Arnold 2012 war eine Zäsur. Er war der personifizierte Hollywood-Kontakt. Sein Wegfall hat strategisch mehr gekostet, als nach außen je kommuniziert wurde. Immobilien-Verkauf als Notlösung: Dass das Stammgelände in München-Schwabing verkauft werden musste, war kein "Befreiungsschlag", sondern ein Eingeständnis. Solche Schritte zeigen typischerweise an, dass das operative Geschäft die Substanz nicht mehr trägt. Lichttechnik als zweites Standbein, das nicht trägt: ARRI ist auch im Lighting-Bereich stark, doch hier konkurriert man inzwischen mit Aputure, Nanlux und anderen Anbietern, die mit aggressiver Preispolitik und schnellen Innovationszyklen massiv Marktanteile gewinnen. Zur Riedel-Übernahme – kritisch betrachtet Riedel ist im Broadcast- und Live-Bereich (Intercom, Signalverteilung) eine Größe, aber kein Kamera-Hersteller. Die neuen Wachstumsfelder Live-Unterhaltung und Sport klingen plausibel, sind aber genau das Segment, in dem ARRI bisher kaum präsent war und Sony, Grass Valley und Panasonic die Standards setzen. Die Frage, wie eine Wuppertaler Mittelstandsfirma mit 1000 Mitarbeitern eine 1300-Mann-Ikone in einem schrumpfenden Premiummarkt sanieren soll, bleibt offen. Dass das Management bleibt und der Transformationsprozess fortgeführt wird, ist Pressesprech für: Es gibt keinen Plan B. Der bisherige Kurs hat ARRI in diese Lage gebracht – ihn unter neuem Eigentümer einfach weiterzuführen, dürfte nicht reichen. Fazit ARRI ist nicht an einem einzelnen Fehler gescheitert, sondern an der Kombination aus später Digitalisierung, Festhalten am Premium-Modell in einem demokratisierten Markt, Verlust von Schlüsselpersonen und dem Strukturwandel weg vom Kinofilm. Der Verkauf rettet die Marke vorerst, aber ob daraus wieder ein Industriestandard-Setter wird oder eine Premium-Nische unter vielen, ist offen. Für uns als Anwender heißt das: Die ALEXA bleibt erstmal, aber die Selbstverständlichkeit, mit der sie auf Sets stand, ist Geschichte. Wer die Diskussion fortführen mag – mich interessiert besonders, wie ihr die Riedel-Strategie einschätzt. (Offizielle Pressemiteilung)

Es gibt kaum eine Branchenveranstaltung 2026, auf der KI nicht im Mittelpunkt steht. NAB Show, Medientage München, leatcon broadcast - überall dieselbe Frage: Wie tief greift Künstliche Intelligenz in unsere Arbeit ein? Und was bedeutet das konkret für uns als Kameraleute? Die ehrliche Antwort: tiefer als viele wahrhaben wollen - aber anders, als manche befürchten. Was heute schon läuft - und was kaum jemand laut sagt Stell dir vor, du kommst zum nächsten Sportdreh und ein Großteil der Kamerapositionen wird von PTZ-Systemen mit automatischem Tracking besetzt. Auf der SportsInnovation 2026 standen genau diese Systeme im Mittelpunkt - hochintegrierte Remote-Production-Workflows mit der zentralen Frage, wie sich Produktionsprozesse verändern, wenn Automatisierung flächendeckend Einzug hält. Das ist keine ferne Zukunft. Das ist der Stand der Technik, heute. In der Postproduktion ist KI längst kein Experiment mehr. Dubbing, Lokalisierung und automatisches Clipping großer Aufnahmebibliotheken laufen bereits produktiv. Wer in einer Redaktion arbeitet, hat das gespürt: Material wird schneller gesichtet, Sprachversionen automatisch erstellt, Social-Media-Clips fast ohne Menschenhand zusammengestellt. Die Veränderung beginnt vor dem ersten Drehtag Was weniger sichtbar ist, aber nachhaltiger wirkt: KI verändert die Vorproduktion. Der Mentalitätswandel geht von „fix it in post" zu „fix it in pre" - dramaturgische Wendepunkte werden vor dem Dreh analytisch durchgespielt, Drehpläne KI-gestützt optimiert, Moodboards in Minuten generiert. Das verändert, wie Redakteure und Produzenten am Drehtag ankommen - und damit auch, was sie vom Kameramann erwarten. Die eigentliche Transformation liegt dabei weniger in einzelnen Tools als in den Workflows, in die sie integriert werden - im Zusammenspiel von Broadcast-Infrastruktur, Hybrid Production und KI-gestützten Prozessen. KI ist kein Button, den man drückt. Sie verändert die Logik eines gesamten Produktionsablaufs - und damit auch die Rolle jedes Einzelnen darin. Was bleibt, was verschwindet - und worauf es jetzt ankommt Repetitive Aufgaben werden zunehmend automatisiert: Standard-Einstellungen, feste Kamerafahrten, Routineberichterstattung. Gleichzeitig ist kein Algorithmus bislang in der Lage, das zu leisten, was erfahrene Kameraleute täglich tun - den richtigen Moment antizipieren, Licht instinktiv lesen, eine Situation im Millisekunden-Takt einschätzen. Die eigentliche Gefahr liegt nicht darin, dass KI uns ersetzt. Sie liegt darin, nicht zu bemerken, welche Teile des eigenen Jobs gerade still und leise ausgelagert werden. Wer die Entwicklung aktiv verfolgt und KI als Werkzeug begreift, wird profitieren. Wer sie ignoriert, läuft Gefahr, eines Tages im nächsten Angebot die Lücke zu spüren - ohne zu wissen, wann sie entstanden ist.

Warum sich eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk für freie Medienschaffende in der Fernsehbranche lohnt Freie Medienschaffende – etwa Kameraleute, Cutter/Editoren, Tontechniker/EB-Assistenten, Aufnahmeleiter und Redakteure/Regisseure - tragen wesentlich zur Qualität und Vielfalt der deutschen Fernsehlandschaft bei. Gleichzeitig sind sie in vielen Fällen nicht in die klassischen sozialversicherungsrechtlichen Sicherungssysteme eingebunden, wie es bei festangestellten Kolleginnen und Kollegen der Fall ist. Eine besondere Rolle spielt hier die Pensionskasse Rundfunk (PKR), eine berufsständische Versorgungseinrichtung, die eine betriebliche Altersversorgung für freie Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten sowie für mehr als 500 Produktionsunternehmen ermöglicht. Der folgende Beitrag erläutert im Detail, weshalb sich eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk für freie Medienschaffende lohnt – sowohl aus finanzieller als auch aus sozialer Perspektive. 1. Hintergrund und Struktur der Pensionskasse Rundfunk Die Pensionskasse Rundfunk wurde 1971 gegründet und ist eine Einrichtung der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten in Deutschland. Sie verfolgt das Ziel, freien Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, die regelmäßig für Rundfunkanstalten tätig sind, eine zusätzliche Alters-, Erwerbsminderungs- und Hinterbliebenenversorgung zu ermöglichen. Die Pensionskasse ist ein Versicherungsverein auf Gegenseitigkeit. Sie unterliegt der Aufsicht der Bundesanstalt für Finanzdienstleistungsaufsicht (BaFin) und der Versicherungsaufsicht des Landes Hessen. Beiträge werden paritätisch gezahlt – zur Hälfte vom freien Mitarbeitenden selbst und zur Hälfte von der beauftragenden Rundfunkanstalt, was sie zu einem besonders attraktiven Modell macht. 2. Wesentliche Vorteile der Mitgliedschaft 2.1. Betriebliche Altersvorsorge mit Arbeitgeberbeteiligung Einer der zentralen Vorteile ist, dass sich die Rundfunkanstalt an den Beiträgen zur Altersvorsorge beteiligt. Freie Medienschaffende zahlen in der Regel nur 50 % des Beitrags, die andere Hälfte übernimmt die Rundfunkanstalt. In vielen Fällen sind die individuellen Beiträge geringer als bei einer privaten Altersvorsorge, während die Leistungen im Alter substanziell sind. Beispiel: Bei einem monatlichen Bruttolohn von 4.000 € beträgt der Beitrag zur PKR ca. 9 % (7,8 % arbeitgeberfinanziert, 7,8 % arbeitnehmerfinanziert, je nach Rahmenvereinbarung). Der Medienschaffende zahlt also rund 156 €, während die Anstalt denselben Betrag beisteuert. 2.2. Lebenslange Rentenzahlungen Die PKR zahlt eine lebenslange Rente, unabhängig davon, wie alt man wird. Das bedeutet eine hohe Planungssicherheit für die Altersphase, insbesondere in einer Branche, in der viele Freischaffende keine oder nur geringe Ansprüche aus der gesetzlichen Rentenversicherung erworben haben. 2.3. Erwerbsminderungs- und Hinterbliebenenversorgung Ein weiteres wesentliches Argument ist die Absicherung bei Erwerbsunfähigkeit. Wer aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr arbeiten kann, erhält – je nach Versicherungsverlauf – eine Erwerbsminderungsrente. Zusätzlich sind auch Hinterbliebene (z. B. Ehepartner, Kinder) im Todesfall abgesichert, was die soziale Schutzfunktion der Mitgliedschaft unterstreicht. 2.4. Hohe Flexibilität bei Beitragshöhe und Kontinuität Die Pensionskasse erlaubt flexible Einzahlungen, die sich an der tatsächlichen Auftragslage orientieren. Es besteht keine Beitragspflicht in Monaten ohne Beschäftigung. Diese Flexibilität ist ideal für die unregelmäßige Einkommensstruktur vieler freier Medienschaffender. 2.5. Steuerliche Vorteile Die Beiträge zur PKR können steuerlich geltend gemacht werden. Sie fallen unter die Vorsorgeaufwendungen und mindern damit die Steuerlast. Gleichzeitig sind die späteren Rentenzahlungen – analog zur gesetzlichen Rente – nachgelagert zu versteuern, was in vielen Fällen zu einer insgesamt günstigeren steuerlichen Behandlung führt. 2.6. Vertrauenswürdigkeit und Stabilität Die PKR ist eine Einrichtung mit öffentlichem Auftrag, ohne Gewinnerzielungsabsicht. Sie unterliegt strengen regulatorischen Auflagen und einer konservativen Anlagepolitik. Im Unterschied zu privaten Lebensversicherern steht bei ihr die langfristige Sicherung der Mitgliederinteressen im Mittelpunkt. 3. Wer kann Mitglied werden? Grundsätzlich können alle freien Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die regelmäßig oder projektbezogen für eine der beteiligten Rundfunkanstalten arbeiten, Mitglied werden. Dazu zählen insbesondere: Kameraleute Tontechniker Regisseure Cutter/Editoren Aufnahmeleiter Redakteure in freier Mitarbeit Produktionsmitarbeitende Voraussetzung ist in der Regel ein Versorgungsvertrag, der über die Personalabteilung der jeweiligen Rundfunkanstalt abgeschlossen wird. Es besteht auch die Möglichkeit, nachträglich Versicherungszeiten anzuerkennen, sofern entsprechende Tätigkeiten für die Rundfunkanstalten nachgewiesen werden können. 4. Rentabilität: Rechenbeispiel Ein*e freier Kameramann/-frau zahlt über 20 Jahre hinweg monatlich 150 € ein (die Rundfunkanstalt ebenfalls). Bei einer angenommenen Verzinsung von ca. 2 % p. a. und einer durchschnittlichen Rentenbezugsdauer von 20 Jahren ergibt sich: Eingezahltes Kapital (eigenanteilig): ca. 36.000 € Gesamtbeiträge inkl. Arbeitgeberanteil: ca. 72.000 € Mögliche Rentenzahlung: ca. 400–500 € monatlich (je nach Versicherungsverlauf) Das bedeutet: eine Verdoppelung bis Verdreifachung der individuellen Einzahlungen über die Rentenlaufzeit ist realistisch, insbesondere unter Berücksichtigung der Arbeitgeberbeteiligung. 5. Risiken und Einschränkungen Bindung an Rundfunkanstalten: Die Mitgliedschaft setzt voraus, dass man regelmäßig für öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig ist. Wer ausschließlich für private Sender arbeitet, kann nicht aufgenommen werden. Abhängigkeit von Projektaufträgen: Bei langen Phasen ohne Aufträge werden keine Beiträge gezahlt, was sich negativ auf die Rentenhöhe auswirken kann. Begrenzte freiwillige Beiträge: Die freiwillige Höherversicherung ist begrenzt – das bedeutet, man kann nur bedingt zusätzliche Altersvorsorge über die PKR betreiben. Fazit Für freie Medienschaffende in der Fernsehbranche ist die Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk eine der attraktivsten und sichersten Möglichkeiten der Altersvorsorge. Sie kombiniert die Vorteile einer betrieblichen Altersversorgung mit hoher Flexibilität, staatlicher Kontrolle und sozialer Absicherung. Besonders durch die paritätische Finanzierung und die zusätzliche Absicherung bei Erwerbsminderung oder Todesfall bietet sie einen entscheidenden Mehrwert gegenüber privater Vorsorge. Wer regelmäßig für öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig ist, sollte daher unbedingt prüfen, ob eine Mitgliedschaft möglich ist. Sie stellt einen zentralen Baustein für die finanzielle Unabhängigkeit im Alter dar – in einer Branche, die sich durch projektbasierte Beschäftigung und oft prekäre Altersabsicherung auszeichnet.

Mit der zunehmenden Professionalisierung und dem breiten Einsatz von Drohnen in unterschiedlichsten Bereichen – von der Infrastrukturinspektion über landwirtschaftliche Anwendungen bis hin zur Sicherheitsüberwachung - wird der rechtssichere und kompetenzbasierte Erwerb von Drohnenführerscheinen immer wichtiger. Besonders das A2-Fernpilotenzeugnis steht dabei im Fokus professioneller Drohnenpiloten, da es den Betrieb von Drohnen bis 4 kg in der Nähe von Menschen und über Wohngebieten erlaubt. Das Frankfurter Start-up Droniq geht nun einen innovativen Schritt und bietet eine KI-überwachte Online-Prüfung für das A2-Zeugnis an. Dieser FAZ-Artikel informiert umfassend über das neue Prüfungsmodell, rechtliche Grundlagen, Voraussetzungen sowie Vorteile und Einsatzmöglichkeiten für professionelle Anwender. Rechtlicher Rahmen und Bedeutung des A2-Fernpilotenzeugnisses Das A2-Zeugnis ist Teil der europäischen Drohnenregulierung nach der Durchführungsverordnung (EU) 2019/947. Es erlaubt den Betrieb von Drohnen in der „offenen Kategorie“, Unterkategorie A2, was insbesondere dann relevant ist, wenn Drohnen mit einem Gewicht zwischen 900 Gramm und 4 Kilogramm in der Nähe unbeteiligter Personen eingesetzt werden sollen – z. B. bei: Inspektionen von Gebäuden, Brücken und Industrieanlagen Agrarwirtschaftlichen Anwendungen wie der Wildtierrettung (z. B. Rehkitzsuche mit Wärmebildkamera) Sicherheits- und Überwachungseinsätzen Film- und TV-Produktionen in urbanem Umfeld Im Gegensatz zu A1- und A3-Kompetenznachweisen, die eher für den Freizeitgebrauch oder für Flüge in entlegenen Gebieten konzipiert sind, stellt das A2-Zeugnis höhere Anforderungen – insbesondere hinsichtlich Theoriekenntnissen, Flugpraxis und Risikobewusstsein. Voraussetzungen zur Teilnahme an der A2-Prüfung Bevor die A2-Prüfung abgelegt werden kann, sind folgende Schritte zwingend erforderlich: Erwerb des Kompetenznachweises A1/A3, welcher kostenfrei über das Luftfahrt-Bundesamt (LBA) als Online-Schulung mit anschließender Prüfung verfügbar ist. Selbsterklärung zur praktischen Flugerfahrung, mit der der Prüfling bestätigt, dass er praktische Kenntnisse im Umgang mit Drohnen im relevanten Gewichtsspektrum gesammelt hat. Registrierung als Drohnenbetreiber beim LBA (bei Geräten über 250g bzw. bei Kamerasensorik verpflichtend). Innovation durch Droniq: KI-basierte Online-Prüfung Mit der Einführung einer KI-gestützten Online-Prüfung bringt Droniq eine digitale Lösung auf den Markt, die besonders für berufstätige Piloten, Unternehmen und internationale Anwender von Interesse ist. Die Prüfung kann flexibel zu jeder Tages- und Nachtzeit absolviert werden – ein großer Vorteil gegenüber bisherigen Angeboten, bei denen menschliche Prüfer zur Live-Überwachung eingesetzt werden und deren Verfügbarkeit begrenzt ist. Ablauf der Prüfung: Die KI-Überwachung erfolgt durch die Software „Proctorio“. Vor Beginn der Prüfung muss der Kandidat den Raum per Webcam zeigen, um sicherzustellen, dass keine unerlaubten Hilfsmittel oder weitere Personen anwesend sind. Während der Prüfung reagiert die KI auf auffälliges Verhalten: Abgewandte Blicke, Stimmengewirr, ungewöhnliche Bewegungen oder unerlaubte Geräuschkulissen. Alle Sitzungen werden aufgezeichnet, sodass menschliche Prüfer im Nachgang die Aufnahmen überprüfen und etwaige Fehlalarme ausschließen können. Laut Droniq bleiben unbedenkliche Verhaltensweisen – wie etwa nervöses Trommeln mit den Fingern – folgenlos. Kritisch wird es nur bei klaren Täuschungsversuchen. Preisgestaltung und Schulungsmaterial Die Online-A2-Prüfung wird derzeit zu einem Einführungspreis von 49 Euro angeboten, später soll der reguläre Preis bei 95 Euro liegen. Inbegriffen sind: Online-Schulungsmaterialien zur Vorbereitung Zugang zur KI-gestützten Prüfungsplattform Flexibles Prüfungsdatum – frühestens eine Woche nach Anmeldung, damit ausreichend Vorbereitungszeit besteht Diese Preisstruktur ist besonders für Einzelpersonen, Start-ups oder kleinere Unternehmen attraktiv, die keine umfangreichen internen Schulungsprogramme aufbauen können oder wollen. Perspektive: Internationalisierung und mehrsprachige Angebote Ein weiterer Vorteil der Droniq-Lösung liegt in der potenziellen Internationalisierung. Das Unternehmen plant, die Plattform künftig in mehreren Sprachen anzubieten, um gezielt den europäischen Markt zu erschließen. Damit könnten auch professionelle Drohnenpiloten aus anderen EU-Ländern ein deutsches A2-Zeugnis erwerben, sofern ihre nationale Luftfahrtbehörde dieses anerkennt – was im Rahmen der EU-Drohnenregulierung grundsätzlich vorgesehen ist. Fazit Mit der Einführung einer KI-basierten A2-Online-Prüfung senkt Droniq nicht nur Zugangshürden für angehende professionelle Drohnenpiloten, sondern setzt auch Maßstäbe in puncto Flexibilität, Kostenersparnis und Digitalisierung. Für Unternehmen und selbständige Drohnenpiloten bietet dieses Modell eine zeitgemäße Möglichkeit, gesetzlich erforderliche Qualifikationen effizient und rechtssicher zu erwerben – unabhängig von Ort und Zeit. Damit könnte sich Droniq langfristig als zentraler Anbieter für digitale Drohnenschulungen im europäischen Markt etablieren. Quellen: Artikel „KI beaufsichtigt Prüfung von Drohnen-Piloten“, F.A.Z., 08.07.2025 Durchführungsverordnung (EU) 2019/947 Luftfahrt-Bundesamt (www.lba.de) Droniq GmbH (www.droniq.de)

Ich bin ihm das eine oder andere Mal persönlich begegnet, als ich noch mehr Fußball gemacht habe und schätzte seine stets hilfsbereite und zurückhaltende Art. Möge er in Frieden ruhen.