Arni

Wer in den letzten Jahren genau hingeschaut hat, dem ist aufgefallen: Die spannendsten Lichtdiskussionen am Set drehen sich nicht mehr um Output oder Farbtemperatur. Sie drehen sich um Steuerung, Pixelzonen und um die Frage, ob die schicke neue Bar das Setup vereinfacht oder den Ton-Ingenieur wahnsinnig macht. 2026 hat das Thema einen ordentlichen Schub bekommen, und gerade gestern hat ein Branchen-Schwergewicht ein Lebenszeichen abgegeben, das die Debatte neu einsortiert. Wo LED-Beleuchtung 2026 steht Drei Beobachtungen vorweg, die wir alle teilen dürften: Erstens, traditionelle Leuchtmittel sind im Broadcast-Alltag praktisch verschwunden. Hersteller haben ihre konventionellen Lampen-Fixtures eingestellt, was zu sehen ist, ist fast ausschließlich LED. Ausnahmen sind die großen HMIs (18K und Spezialanwendungen) und Fixtures, die optische Eigenschaften brauchen, die LEDs noch nicht liefern. Fluoreszenz-Lampen sind durch das Quecksilber-Verbot in der Auslaufphase, die letzten Bestände werden langsam aufgebraucht. Zweitens, der Akkubetrieb ist Standard geworden. Was vor fünf Jahren noch ein Premium-Feature war, gehört heute selbstverständlich dazu, vom kleinen Aufstecker bis zur ausgewachsenen Bar. Drittens, die spannendste Entwicklung passiert in einer Produktkategorie, die es im klassischen Broadcast-Alltag lange kaum gab: kompakte, modulare LED-Bars. Genau dort spielt 2026 die Musik. ARRI ist zurück: Die Omnibar-Serie Die Schlagzeile zuerst: ARRI hat heute, am 5. Mai 2026, die Omnibar-Serie offiziell vorgestellt, die erste eigene LED-Bar des Münchner Herstellers. Verfügbar in 2 und 4 Fuß Länge, mit eingebautem Akku, IP65-Wetterschutz, CRI 98 Vollspektrum-Output, einer RGBAM-5-Farb-Engine von 1700 K bis 20.000 K und bis zu 32 einzeln adressierbaren Pixelzonen. Bemerkenswerter als die Specs ist das Drumherum. Der Launch fällt zusammen mit ARRIs öffentlichem Bekenntnis zum Lighting-Geschäft unter dem neuen Eigentümer Thomas Riedel. Managing Director Chris Richter hat in einem NAB-2026-Interview deutlich gemacht, dass ARRI verlorenes Terrain im Beleuchtungsbereich durch eine ganze Serie neuer Produkte zurückerobern will. Für alle, die es verpasst haben: Die Riedel-Übernahme von ARRI war eines der großen Branchen-Themen der letzten Monate. Die Sorge war, dass das Lighting-Segment im Schatten der Kameras stehen würde. Mit Omnibar als erstem klaren Statement passiert nun das Gegenteil. Die ehrliche Einordnung: ARRI tritt damit in eine Kategorie, die jahrelang von Astera (Titan tubes, AX2 PixelBar), Aputure (INFINIBAR) und Nanlite (PavoTube) geprägt wurde. Bemerkenswert ist, dass die RGB-plus-Amber-plus-Mint-Kombination der Omnibar genau die LED-Engine spiegelt, die in Asteras Titan-Tubes seit Jahren als Maßstab gilt. ARRI greift also gezielt das Segment an, in dem Astera am stärksten ist. Beim Preis bleibt ARRI ARRI. Das Omnibar Creator Set kostet 850 Dollar (rund 650 Euro), das Omnibar 2 Set 1150 Dollar (690 Euro), das Omnibar 4 Set 1400 Dollar (890 Euro). Zum Vergleich: Eine Nanlite PavoTube II 15C kostet 153 Dollar, eine Aputure INFINIBAR PB6 479 Dollar. Wer eine Astera Titan Tube kennt, ordnet das Preisniveau ungefähr dort ein, ARRI zielt nicht auf den unteren Markt, sondern auf die Profi-Mittelklasse. Das eigentliche Thema: Bluetooth Mesh als neuer Standard Hinter all den schicken Specs versteckt sich der eigentlich interessante Teil. ARRI hat ein eigenes Bluetooth-Mesh-Protokoll entwickelt, das mit Bluetooth 5 arbeitet. Damit lassen sich mehrere Omnibars synchron ansprechen, was nach ARRIs Aussage so mit Bluetooth bisher nicht möglich war. Warum ist das wichtig? Klassisches Bluetooth ist für die Steuerung mehrerer Geräte schlicht zu langsam und paketverlustanfällig. Wer zehn Bars synchron auf einen Cue ansprechen will, ist mit DMX über Kabel oder CRMX (kabelloses DMX) viel besser bedient. Genau deshalb haben sich diese Standards im Profi-Bereich gehalten. Bluetooth Mesh ändert das Bild. Aputure hat das schon vor Jahren mit der Sidus-Link-App vorgeführt, ARRIs neuer Ansatz hebt das Konzept auf eine neue Stufe. Praktisch bedeutet das: Du baust dein Setup auf, koppelst die Bars per Bluetooth zu einem Mesh-Netzwerk, und kannst dann von der App aus alles steuern, auch über größere Distanzen, ohne dass du eine eigene Funkstrecke brauchst. CRMX und DMX bleiben trotzdem an Bord. Die Omnibar unterstützt nach wie vor LumenRadio TimoTwo CRMX, kabelgebundenes DMX und Onboard-Steuerung. Bluetooth Mesh ist die zusätzliche Option, nicht der Ersatz. Das ist die richtige Strategie, weil im AÜ-Setup mit dreißig Lampen niemand auf eine reine App-Lösung wechseln will. RGBAM, RGBACL und der Abschied von RGBW Wer die letzten zehn Jahre vor allem RGBW-Lampen gekauft hat (Rot, Grün, Blau, Weiß), wird sich über das wachsende Buchstaben-Wirrwarr neuer Engines wundern. Kurze Übersetzung: Hersteller mischen zunehmend zusätzliche LED-Farben hinzu, um Hauttöne und Pastellfarben sauberer abzubilden. RGBW ist der klassische Vier-Farben-Mix, hat über Jahre als Standard gedient. RGBAM ergänzt Amber und Mint, was für wärmere Hauttöne und natürlichere Pastelle sorgt. ARRI Omnibar nutzt diese Engine. RGBACL ist die Königsklasse mit sechs Farben (Rot, Grün, Blau, Amber, Cyan, Lime). ARRI SkyPanel X arbeitet damit. In der Praxis macht der Unterschied vor allem bei Hauttönen einen sichtbaren Sprung. Ein RGBW-Wash bei 3200° K kann auf einem skeptischen Kameramonitor schnell grünstichig wirken, während eine RGBAM- oder RGBACL-Lampe das Problem mechanisch nicht hat. Wer schon einmal eine RGBW-Lampe für ein Tageslicht-Interview umfärben musste und sich gewundert hat, warum der Hauptdarsteller plötzlich aussieht wie nach drei Tagen Magen-Darm-Grippe, kennt das Thema. Für klassische Studio-Setups, die mit ausgewogenem Tageslicht oder definierter Kunstlicht-Mischung arbeiten, ist der Unterschied weniger drastisch. Wer aber mobil dreht und schnell zwischen Lichtsituationen wechseln muss, wird die zusätzlichen Farbkanäle schätzen lernen. Pixelzonen und In-Camera-Effekte Ein Buzzword, das auf jeder neuen Bar prangt: Pixelzonen. Bei der Omnibar 2 sind es 16, bei der Omnibar 4 ganze 32 individuell ansteuerbare Segmente. Praktisch bedeutet das, dass eine einzelne Bar nicht mehr nur als Wash funktioniert, sondern als animierter Streifen mit programmierbaren Lauflichteffekten, simulierten Polizei-Blaulichtern, Feuerflackern oder Bildschirm-Imitation. Was ist davon EB-Alltag? Ehrlicherweise: nicht viel. Im klassischen Magazin-Beitrag spielen pixelanimierte Hintergrundlichter selten eine Rolle. Wie ARRI selbst zugibt, hängt die wahrgenommene Glätte einer Pixel-Animation ohnehin so stark von Diffusion und Distanz zur Kamera ab wie von der reinen Zonenanzahl. Wo das Thema interessant wird: Studio-Sets mit aufwendigem Bühnenbild, AÜ-Anwendungen bei Konzerten und Sport, sowie Drehs, bei denen ein konkretes In-Camera-Effekt-Element gefragt ist (etwa simulierte Sirenen für eine Reportage über die Polizei). Wer das nicht regelmäßig braucht, kauft die Pixelzonen mit, ohne sie nennenswert einzusetzen. Was das für EB- und AÜ-Teams konkret bedeutet Drei praktische Punkte, die mehr verändern als die Buchstabenkürzel auf den Datenblättern: IP65 wird zum erwarteten Standard. Was lange das Premium-Argument einzelner Hersteller war, ist mittlerweile in fast jedem Profi-Datenblatt vermerkt. Die ARRI Omnibase, der Power-und-Daten-Hub für die Omnibar-Serie, ist IP65 mit oder ohne eingesteckte Kabel zertifiziert. Der direkte Konkurrent, die Astera Powerbox, hat diese Zertifizierung nicht, was bei Außendrehs in jedem Schauer ein praktisches Problem ist. Wer 2026 eine Bar oder ein Distributions-System anschafft, sollte IP65 auf der Liste haben. Akkubetrieb wird Standard, aber Hot-Swap nicht überall. Eingebaute Akkus sind angekommen, aber bei langen Drehtagen entscheidet die Frage, ob du den Akku wechseln kannst, ohne die Lampe komplett auszuschalten. Das ist im AÜ-Bereich Pflichtkriterium, im klassischen EB-Setup oft Komfort. Die Steuerungs-App wird zum Werkzeug. Was vor fünf Jahren noch eine Spielerei für Ein-Mann-Drehs war, ist im Profi-Setup angekommen. Sidus Link, Astera App, ARRI Companion und vergleichbare Apps machen aus dem Smartphone ein vollwertiges Lichtsteuerpult, zumindest für mittelgroße Setups. Wer mit klassischer DMX-Pultlogik aufgewachsen ist, sollte sich damit beschäftigen, statt es als Spielzeug abzutun. Fazit Die spannendste Lichtdiskussion 2026 findet im Bar-Segment statt, und ARRIs Omnibar ist der Auslöser, nicht der Endpunkt. Drei Empfehlungen: Wenn du im klassischen EB-Bereich arbeitest: Bars sind keine Pflicht, aber zunehmend nützlich. Eine kompakte 2-Fuß-Bar als zusätzliche Lichtquelle in der Tasche kann ein ENG-Setup, sorry, ein EB-Setup an Locations retten, an denen klassisches Aufstellen schwierig ist. Nanlite PavoTube oder Aputure INFINIBAR sind preislich attraktive Einstiegsmodelle. Wenn du im AÜ-Bereich oder mobilen Studio-Bereich arbeitest: Hier wird die Wahl ernsthafter. Astera Titan-Tubes sind seit Jahren Branchenstandard, Aputure INFINIBAR und ARRI Omnibar fordern das jetzt heraus. IP65, Bluetooth Mesh und Hot-Swap sind die Kriterien, an denen sich entscheidet, was 2027 noch zeitgemäß ist. Wenn du klassisches Studio-Licht stellst: Der Bar-Trend trifft dich am wenigsten. SkyPanel-Klasse, Orbiter, klassische Fresnel-LED-Konversionen bleiben das Rückgrat. Aber: Auch dort lohnt sich der Blick auf die neuen Farbengines (RGBAM, RGBACL), wenn ohnehin gerade Investitionsentscheidungen anstehen. Das eigentliche Resümee: Lichtsetzen ist ein Handwerk geblieben. Was sich verändert hat, ist die Geschwindigkeit, mit der wir Setups bauen, anpassen und wieder einpacken können. Wer 2026 noch denkt, eine LED-Bar sei eine Spielerei für Influencer, hat den Anschluss an die Mittelklasse seines eigenen Berufs verloren.

Es gab eine Zeit, da war eine Drohne im EB-Setup ungefähr so seriös wie ein Selfiestick auf der Bundespressekonferenz. Diese Zeit ist seit Jahren vorbei. Heute steht in fast jedem Producer-Brief das Wörtchen "Luftaufnahmen wenn möglich", und wer als freier Kameramann ohne Drohne anrückt, kommt sich vor wie früher ohne Tonangel. Was 2026 wirklich gilt, was die Anschaffung kostet, was du brauchst und was du dir sparen kannst, klären wir hier. Wo Drohnen 2026 im EB-Alltag stehen Drei Beobachtungen aus dem Berufsalltag: Erstens, Luftaufnahmen sind in Magazinbeiträgen, Reportagen und Dokus inzwischen Standard-Vokabular. Zweitens, die Sender erwarten zunehmend, dass Drohnen-Material aus einer Hand kommt, also vom selben Team, das auch dreht. Drittens, die Geräte sind so leistungsfähig geworden, dass die Bildqualität für TV-Anwendungen nicht mehr das Problem ist, sondern die rechtlichen und organisatorischen Rahmenbedingungen. Genau dort liegt für die meisten EB-Teams die eigentliche Hürde, nicht in der Technik. Rechtslage Deutschland 2026: Was du wirklich wissen musst Seit Ende 2020 gilt in der EU eine einheitliche Drohnenverordnung, in Deutschland ergänzt durch die Luftverkehrs-Ordnung. Der Rechtsrahmen unterscheidet drei Betriebskategorien: Open (ohne Genehmigung, mit Auflagen), Specific (mit Risikoanalyse und Genehmigung) und Certified (für Hochrisiko-Szenarien). Für klassische EB-Einsätze ist die Open-Kategorie der Regelfall, gegliedert in drei Unterkategorien: A1: Flug in der Nähe von Personen, allerdings nicht über Menschenansammlungen. Drohnen bis 250 g (Klasse C0) und C1. A2: Flug in der Nähe unbeteiligter Personen mit Mindestabstand, typischerweise 30 m oder im Langsam-Modus 5 m. Drohnenklasse C2. A3: Flug weit entfernt von Menschen, mindestens 150 m zu Wohn-, Freizeit- und Industriegebieten. Maximale Flughöhe in der Open-Kategorie: 120 m über Grund. Versicherungspflicht für jede Drohne, egal wie klein. Registrierungspflicht ab 250 g oder bei jeder Drohne mit Kamera, einmalig 20 Euro für Privatpersonen, 50 Euro für juristische Personen. Was sich seit 2024 geändert hat und für EB-Teams relevant ist: Bestandsdrohnen ohne C-Klassenkennzeichnung dürfen weiterhin betrieben werden, aber nur in eng begrenzten Fällen. Bestandsdrohnen über 250 g dürfen seit 1. Januar 2024 nur noch in A3 fliegen, also mit 150 m Mindestabstand zu bewohnten Gebieten. Wer also noch eine alte Mavic 2 Pro im Einsatz hat, muss damit leben oder über Neuanschaffung nachdenken. Wichtig für 2026: Der EU-Kompetenznachweis ist 5 Jahre gültig, und die ersten Nachweise laufen 2026 ab. Seit Dezember 2025 kannst du die Verlängerung über das LBA-Portal beantragen, sobald dein Nachweis weniger als 12 Monate Restgültigkeit hat. Wer 2021 als einer der ersten den Schein gemacht hat, sollte jetzt aktiv werden. Der EU-Kompetenznachweis A2 in der Praxis Es gibt zwei EU-Drohnenführerscheine: den EU-Kompetenznachweis A1/A3 (kleiner Drohnenführerschein) und das EU-Fernpiloten-Zeugnis A2 (großer Drohnenführerschein). Der kleine A1/A3 läuft komplett online über das LBA-Portal. Kostenfreies Online-Training, Multiple-Choice-Prüfung mit 40 Fragen, Gebühr 25 Euro für die Ausstellung. Das ist die absolute Mindestvoraussetzung für jede Drohne ab 250 g. Wer professionell EB dreht, hat den ohnehin. Der A2-Schein ist der eigentlich interessante. Voraussetzung: bestandener A1/A3-Kompetenznachweis, praktisches Selbststudium, dann Theorie-Prüfung bei einer vom LBA benannten Prüfstelle. Online möglich, aber bei einer zertifizierten Stelle, nicht beim LBA selbst. Die Kosten variieren stark, von 79 Euro bei den günstigen Anbietern bis 300 bis 400 Euro bei intensiveren Programmen. Plus 30 Euro Ausstellungsgebühr beim LBA. Beide Nachweise sind 5 Jahre gültig. Was bringt dir A2 im EB-Alltag konkret? Mit einer C2-Drohne darfst du im Modus A2 bis auf 30 m an unbeteiligte Personen heran, im Langsam-Modus sogar bis auf 5 m. Ohne A2 musst du mit einer C2-Drohne in A3 bleiben, also 150 m Abstand zu bewohnten Gebieten. Übersetzt: A2 ist der Unterschied zwischen "ich kann eine Innenstadt-Reportage drehen" und "ich brauche eine Wiese am Stadtrand". Ehrlich gesagt: Für die meisten EB-Drehs ist A2 das, was du wirklich willst. Außer du fliegst überwiegend Mini-Drohnen unter 250 g, dann reicht der kleine Schein. Geeignete Modelle für den EB-Einsatz Drei Klassen, die für EB-Teams realistisch sind: Kompakt: DJI Mini 5 Pro / Mini 4 Pro (Drohnenklasse C0, unter 249 g) Die Geheimwaffe für schnelle Einsätze. Drohnen unter 250 g fallen in die Klasse C0 und dürfen sogar ohne Drohnenlizenz in der Kategorie A1 geflogen werden, also relativ nah an Menschen. Versicherung und Betreiber-Registrierung sind trotzdem Pflicht. Bildqualität: 4K bei beiden, brauchbar für jede TV-Anwendung. Was du nicht bekommst: Wechselobjektive, große Sensoren, lange Flugzeiten. Was du dafür bekommst: eine Drohne, die in jeder Reporter-Tasche Platz hat und die du auch in Fußgängerzonen einsetzen darfst. Für 80 Prozent der EB-Einsätze, die spontan und schnell laufen müssen, ist das die ehrlich beste Wahl. Mittelklasse: DJI Air 3S, DJI Mavic 4 Pro Die Brot-und-Butter-Klasse für anspruchsvollere Drehs. Der DJI Mavic 4 Pro, eingeführt 2025, hat ein 100-MP-Hasselblad-System mit drei Kameras, 4/3-CMOS-Sensor, 6K bei 60 fps mit HDR, und das neue 360-Grad-Infinity-Gimbal. 51 Minuten Flugzeit. D-Log und 10-Bit-Farbtiefe auf allen drei Kameras. Für TV-Anwendungen weit über dem Notwendigen, aber gut zu wissen für Drehs, die später in 4K-HDR ausgespielt werden. Wichtige Praxis-Info: Der Mavic 4 Pro hat keine ProRes-Aufnahme mehr, sondern arbeitet mit H.264 All-Intra im Creator-Combo. Wer ProRes will, muss zum Vorgänger Mavic 3 Pro Cine greifen, der zumindest ProRes 422 in seinen drei Varianten unterstützt. Für die meisten Sender-Anforderungen ist das egal, für anspruchsvolle Postproduktion ein Argument. Wer unabhängig von DJI bleiben möchte, schaut sich Autel an. Die Evo-Lite-Serie hat sich als ernsthafte Alternative etabliert. Profi: DJI Inspire 3, Sony Airpeak (für die ganz großen Aufgaben) Die Cinema-Liga. Inspire 3 mit Vollformat-Sensor, 8.1K bei 75 fps in ProRes RAW, 14+ Blendenstufen Dynamikumfang, Wechselobjektive, RTK-Positionierung. Preis: rund 16.500 Dollar. Netflix-zugelassen, aber: zwei Personen-Bedienung (Pilot plus Kameraoperator), schwer, sperrig, deutlich höhere Anforderungen an Genehmigungen wegen des Gewichts. Ehrlich: Für klassische EB-Einsätze ist die Inspire 3 die falsche Drohne. Wer sie braucht, weiß es. Für alle anderen ist sie ein Investitions-Grab. Sender-Anforderungen und Praxis am EB-Set Hier ist die ehrliche Bestandsaufnahme: Die Sender werden zunehmend strenger, was Drohnen-Material angeht, und das aus gutem Grund. Drei Punkte, die du wissen solltest: Versicherung und Nachweis. Standard ist eine Drohnen-Haftpflicht mit mindestens einer Million Euro Deckungssumme. Viele Sender wollen den Nachweis vorab schriftlich, manche fragen explizit nach einer höheren Deckung. Beim ersten Auftrag mit einem neuen Sender lohnt sich der Anruf in der Disposition, statt am Drehtag zu improvisieren. Aufnahmeformat und Codec. Die meisten Sender akzeptieren 4K H.264 oder H.265 in 10-Bit-Farbtiefe, einige wollen explizit D-Log oder D-Log M zur Anpassung an ihren Postpro-Workflow. Wer für ARD-Aktuell oder Heute-Journal liefert, sollte vor dem Dreh klären, ob HLG oder klassisches Rec.709 erwartet wird. Bei Streaming-Auftraggebern (ZDFmediathek-Doku, ARD-Mediathek) wird inzwischen oft HDR verlangt. Genehmigungen vor Ort. Hier liegt der eigentliche Praxis-Stress. Auch mit gültigem A2 brauchst du in vielen deutschen Innenstädten zusätzliche Erlaubnisse, etwa von Grundstückseigentümern, Veranstaltern, oder bei Drehs in der Nähe von Krankenhäusern, Polizeieinheiten, Demos und Großveranstaltungen. Die deutschen Geozonen sind in § 21h LuftVO geregelt und definieren, wo du unter welchen Bedingungen fliegen darfst. Apps wie Map2Fly oder Droniq helfen bei der Vorab-Recherche. Praktisch: Plane immer mit doppelter Vorlaufzeit. Wer am Vortag eines Drehs erst die Genehmigungslage prüft, hat meist schon verloren. Fazit: Wer braucht jetzt eine Drohne im EB-Setup Drei klare Empfehlungen: Für freie EB-Kameraleute, die regelmäßig für Sender drehen: Eine Drohne ist 2026 keine Spielerei mehr, sondern Teil der Grundausstattung. Wer keine hat, lehnt indirekt Aufträge ab. Die DJI Mini 5 Pro plus A1/A3-Schein und Versicherung kommt dich auf rund 800 Euro inklusive Nebenkosten, und das ist gut investiert. Für anspruchsvollere Einsätze: Mavic 4 Pro plus A2-Schein. Mit dieser Kombination deckst du fast jeden EB-Dreh ab, der auf Drohnenmaterial angewiesen ist. Investition: rund 3000 bis 4000 Euro inklusive Schein, Versicherung und Zubehör. Amortisiert sich erfahrungsgemäß im ersten Jahr, wenn du regelmäßig fliegst. Für Inspire-3-Niveau: Nur, wenn du explizite Cinema- oder High-End-Doku-Aufträge hast, die das verlangen. Sonst ist die Investition nicht zu rechtfertigen. Was bleibt: Drohnen sind heute das, was vor zehn Jahren noch der Schulter-Camcorder war, ein Werkzeug, das nicht ersetzt, was wir am Boden machen, sondern es erweitert. Wer 2026 ohne fliegt, fehlt im Bild. Wer mit fliegt, sollte wissen, was er tut, sonst fehlt im schlimmsten Fall der Schein und im noch schlimmsten Fall die Drohne.

Es gibt diese Drehs, die jeder schon mal hatte: Pressekonferenz, der Hauptgast spricht zu leise, du drehst den Pegel hoch, dann fängt jemand neben ihm an zu lachen, und dein O-Ton wandert direkt in die rote Zone. Beim Schnitt entweder Murmeln oder Übersteuerung, dazwischen liegt nichts. Genau für solche Situationen wurde 32-Bit-Float-Audio erfunden, und 2026 ist die Technik in Geräten angekommen, die wir uns auch tatsächlich leisten können. Was 32-Bit-Float wirklich ist Kurze Erinnerung an die klassische Welt: Audio wird mit fester Bittiefe aufgenommen. 16-Bit liefert 65.536 mögliche Werte und einen Dynamikumfang von rund 96 dB, 24-Bit kommt auf etwa 16 Millionen Werte und 144,5 dB. Das ist viel, aber endlich. Wenn dein Pegel zu hoch ist, clippt das Signal an der Decke ab. Das clipping ist nicht reparabel, weil die Information schlicht nie aufgenommen wurde. 32-Bit-Float macht es anders. Statt fester Schritte verwendet das Format eine Fließkomma-Darstellung, ähnlich wissenschaftlicher Notation: ein Zahlenwert plus ein Exponent, der angibt, wie groß oder klein dieser Wert ist. Daraus ergibt sich ein Dynamikumfang von über 1500 dB, eine maximale Lautstärke gibt es technisch gar nicht mehr. Die ehrliche Übersetzung für den Berufsalltag: Du kannst den Pegel praktisch egal wo einstellen. Im Schnitt holst du dir später das raus, was du brauchst, ohne dass Rauschen einbricht oder Clipping auftritt. Der entscheidende Punkt ist die Kombination aus zwei A/D-Wandlern, einer für leise, einer für laute Signale, und der 32-Bit-Float-Aufnahme. Erst beides zusammen ergibt das, was Hersteller "clip-free" nennen. Wichtig dabei: Das Mikrofon selbst muss das Signal erstmal sauber aufnehmen können. Wenn dein Lavalier mechanisch übersteuert oder dein Phantomspeisungs-Boost nicht reicht, hilft auch 32-Bit-Float nicht mehr. Die Technik schiebt nur die digitale Decke aus dem Weg, nicht die analoge. Wo die Technik aktuell zu haben ist Field-Recorder bilden weiter das Rückgrat im EB-Workflow, und drei Geräte sind aktuell die naheliegendsten Kandidaten: Sound Devices MixPre II Serie. Drei, sechs oder acht Inputs, je nach Modell. 142 dB Dynamikumfang in 32-Bit-Float, optionales NoiseAssist-Plugin, automatische Sicherungs-Kopie auf USB-Stick parallel zur SD-Karte. Das ist die Profi-Liga, preislich wie bauartlich. Wer ohnehin schon Sound Devices kennt, weiß, was er bekommt: ein Werkzeug, das beim ersten Regenschauer nicht schlapp macht. Zoom F8n Pro. Acht XLR-Inputs, zehn Spuren, dual A/D-Wandler, 32-Bit-Float bis 192 kHz, BNC-Timecode mit 0,2 ppm Genauigkeit. Etwas günstiger als die Sound-Devices-Klasse, aber funktional praktisch auf Augenhöhe. Wer mit klassischer Tontechnik arbeitet und auf 32-Bit-Float umrüsten möchte, findet hier ein solides Arbeitsgerät. Deity PR-4. Der Neuling. Auf der NAB 2026 vorgestellt, kompakter Sechs-Spur-Field-Recorder mit vier Inputs, 32-Bit-Float und interner SSD als automatisches Backup zur SD-Karte. Speziell für EB-Workflows entwickelt, bezahlbar, klein genug für die On-Camera-Montage. Erste Auslieferung Mitte Mai 2026, also genau jetzt. Daneben gibt es die Mikrofon-Lösungen mit eingebautem 32-Bit-Float. Beide kennt ihr wahrscheinlich: Røde Wireless Pro. Zwei Sender mit jeweils 32 GB internem Speicher, 32-Bit-Float on-board, Timecode, GainAssist, Safety Channel. Was für die Praxis zählt: Du klippst dem Interviewpartner den Sender ans Revers, der Sender zeichnet intern auf, am Ende des Drehs holst du dir das saubere File. Selbst wenn die Funkstrecke ausfällt, ist der O-Ton da. DJI Mic 2. Spielt funktional in derselben Liga, kompakter im Empfänger, etwas weniger interner Speicher (8 GB pro Sender), aber ebenfalls 32-Bit-Float on-board. Im Preis attraktiv, was für viele Freie ein Argument ist. Und dann sind da noch die Kameras mit interner 32-Bit-Float-Aufnahme. Aktuell vor allem Nikon ZR und Panasonic Lumix S1 II (mit XLR2-Adapter). Klassische Schulter-Camcorder bleiben wie schon erwähnt vorerst außen vor. Praxis am EB-Set Die spannende Frage ist nicht, ob 32-Bit-Float technisch hält, was es verspricht, sondern wann es im Berufsalltag wirklich einen Unterschied macht. Drei Szenen, die jeder kennt: O-Ton bei Demos und Großveranstaltungen. Klassische Situation: Du stehst mit dem Schulter-Camcorder im Pulk, der Sprecher links neben dir flüstert ins Megafon, rechts brüllt jemand Parolen. Mit klassischem Pegel-Setup ist das ein Glücksspiel. Mit 32-Bit-Float reicht es, wenn das Signal überhaupt sauber ankommt, im Schnitt sortierst du die Lautstärken später. Pressekonferenzen. Zwischen "Hauptredner spricht leise und gefasst" und "Reporter ruft Frage von hinten quer" liegen oft 30 dB. Wer da live nachregelt, schafft es entweder zu spät oder erwischt im falschen Moment den falschen Pegel. Mit 32-Bit-Float hast du den Spielraum, im Schnitt eine ausgewogene Mischung herzustellen, ohne dass etwas clipped oder rauscht. Stress-Drehs. Das eigentliche Hauptargument. Wer als Single-EB unterwegs ist, hat im Stress oft nicht den Kopf für saubere Pegel. 32-Bit-Float ist in solchen Momenten kein Luxus, sondern Lebensretter. Du drückst Aufnahme, kümmerst dich um Bild und Position, und das Audio bringt nichts mehr aus der Fassung. Was sich nicht ändert: die Grundlagen guter Aufnahmetechnik. Mikrofon-Position, Windschutz, Korrekturhörer, Phasen-Check bei mehreren Quellen. 32-Bit-Float ersetzt nichts davon, es macht nur die Pegel-Frage entspannter. Die Schnittstelle zur Redaktion Hier wird es interessant. Technisch ist 32-Bit-Float-Audio in WAV-Form (BWF-kompatibel) seit Jahren in den meisten Schnitt- und Audio-Programmen unterstützt. Premiere, Avid, DaVinci Resolve, Pro Tools, Reaper, alle akzeptieren das Format. Trotzdem gibt es im Senderalltag einige Stolpersteine, die jeder von uns kennen sollte: Die Datenrate ist höher. 32-Bit-Float bei 192 kHz erzeugt rund 33 Prozent größere Dateien als 24-Bit-Aufnahmen. Bei langen Drehtagen mit vielen Spuren summiert sich das. Wer mit knapper Speicherkalkulation arbeitet, sollte das im Hinterkopf haben. Die Übergabe-Formate. Manche Sender wollen weiterhin 24-Bit-WAV als Anlieferungsformat. Das heißt nicht, dass du nicht in 32-Bit-Float aufnehmen darfst, du musst nur am Ende konvertieren. Die meisten Schnittprogramme erledigen das beim Export, aber: einmal kurz nachfragen, bevor du in einen neuen Workflow wechselst. Tonmischer in der Redaktion. Wer mit 32-Bit-Float arbeitet, macht den Job für die Tonmeister einfacher, sie haben mehr Spielraum in der Nachbearbeitung. Aber: Gain-Stufen, die im Recorder unsichtbar bleiben, müssen im Mix-Tool dann noch sauber gesetzt werden. Wer nach dem Motto "ich nehme alles auf, der Toni regelt das schon" arbeitet, ist nicht beliebt. Schon gar nicht beim ARD-Aktuell-Toni am Sonntagabend. Praktisch gesprochen: Frag bei deinem Hauptauftraggeber, ob 32-Bit-Float in der Anlieferung akzeptiert wird oder ob konvertiert werden soll. Bei ARD, ZDF und den großen Privatsendern ist die Welt seit etwa 2024 weitgehend kompatibel, aber Detail-Vorgaben unterscheiden sich. Fazit: Wer braucht es jetzt, wer kann warten Drei Empfehlungen: Wenn du regelmäßig Funkstrecken einsetzt: Lohnt sich sofort. Røde Wireless Pro oder DJI Mic 2 amortisieren sich beim ersten geretteten O-Ton. Der Aufpreis gegenüber den Vorgängern ist überschaubar, der Sicherheitsgewinn enorm. Wenn du einen externen Recorder einsetzt oder über die Anschaffung nachdenkst: Direkt zu 32-Bit-Float greifen. Sound Devices MixPre II, Zoom F8n Pro oder der neue Deity PR-4 sind die offensichtlichen Kandidaten, je nach Budget. Wer jetzt noch in einen reinen 24-Bit-Recorder investiert, kauft ein Auslaufmodell. Wenn du primär mit XLR direkt am Schulter-Camcorder arbeitest: Du kannst noch warten. Die XDCAM- und P2-Welt zieht nicht so schnell nach, und solange dein Workflow funktioniert, ist kein akuter Druck da. Aber: Beim nächsten Mikroport-Set-Wechsel solltest du die Frage 32-Bit-Float auf der Liste haben. Tonqualität war bei SingleEB-Kameraleuten lange das Stiefkind der EB-Welt, gefühlt nur halb so wichtig wie das Bild. 2026 wird das Thema langsam relevanter. Wer jetzt aufrüstet, dreht entspannter und liefert sauberer ab. Beides zahlt sich aus, jeden Drehtag.

Es gibt diese Sensor-Diskussionen am Set, die ungefähr so ablaufen: Jemand sagt "Stacked Sensor", ein anderer nickt verständnisvoll, ein dritter nimmt einen Schluck Kaffee und schweigt. Damit ist 2026 Schluss. Denn diese Technologie verlässt gerade den Flagschiff-Bereich und landet in Kameras, die wir tatsächlich auf dem nächsten Dreh in der Hand halten könnten. Was Stacked Sensoren überhaupt sind Die Kurzfassung: Ein klassischer CMOS-Sensor liest seine Bildinformation Zeile für Zeile aus, von oben nach unten. Das dauert ein paar Millisekunden. Klingt nach nichts, ist aber genug, um aus einem schnellen Schwenk einen Wackelpudding zu machen. Senkrechte Linien werden schräg, Hubschrauberrotoren sehen aus wie Bumerangs, und die Welt verbiegt sich auf eine Weise, die nur Modern Art rechtfertigen würde. Stacked Sensoren lösen das, indem sie die Auslese-Elektronik und den Speicher hinter die lichtempfindliche Schicht verlagern. Mit eingebautem DRAM kann der Sensor das komplette Bild quasi sofort in den Speicher kippen, die Verarbeitungselektronik liest es dann in ihrem eigenen Tempo aus. Ohne diese Speicherschicht muss der Sensor zeilenweise auslesen, während die nächste Belichtung schon läuft, was deutlich langsamer ist. Das Ergebnis: weniger Rolling Shutter, schnellere Burst-Raten, blackoutfreie elektronische Sucher, besseres Autofokus-Tracking. Bekannt war diese Technik bislang aus den absoluten Spitzenmodellen, also Sony Alpha 1, Sony Alpha 9 III, Nikon Z8 und Z9. Sprich: vier- bis fünfstellige Preisschilder, abgehoben vom EB-Alltag. Die neue Mittelschicht: "partially stacked" 2026 ist das Jahr, in dem ein Kompromiss salonfähig wird: der "partially stacked"-Sensor. Erfunden hat den Begriff im Wesentlichen Nikon mit dem Z6III, und er bedeutet ungefähr das, was er sagt: Nur ein Teil des Sensors hat die zusätzliche Stacked-Schaltung, in der Regel oben und unten am Sensor, was einen ordentlichen Geschwindigkeitsschub gibt, ohne den Preis so stark in die Höhe zu treiben wie eine vollständig gestapelte Lösung. Ergebnis: Spürbar schnellere Auslesezeiten als ein klassischer BSI-Sensor, aber eben nicht ganz auf Flagschiff-Niveau. Der Sony A7V kommt mit dieser Technik im elektronischen Verschluss auf rund 15 Millisekunden Auslesezeit, schnell genug, um den E-Shutter im Alltag wirklich nutzbar zu machen, was beim klassischen BSI-Sensor des Vorgängers schlicht nicht der Fall war. Wer die aktuelle Liste durchgeht, sieht den Trend deutlich. Sony nutzt partially stacked im A7V- und FX2-Lineup. Panasonic baut den Ansatz in die Lumix S1 II ein. Nikon hat ihn in Z6III und ZR. Canon zieht in der R6-Klasse nach. Innerhalb von zwei Jahren ist daraus ein neuer Standard für die obere Mittelklasse geworden. Was das praktisch für uns bedeutet Wenn du eine Spiegellose als Zweitkamera einsetzt, sei es für Doku, Interview oder Locations, an denen ein Schulter-Camcorder zu sperrig wäre, lohnt sich der Blick auf "partially stacked" beim nächsten Wechsel. Drei Szenen aus dem Berufsalltag, in denen sich der Unterschied auszahlt: Aus dem fahrenden Auto. Mitfahrer-Aufnahmen aus dem Pkw, durch die Seitenscheibe vorbeiziehende Häuser, Protagonisten im Halbprofil. Mit klassischem Sensor kämpfst du gegen Schräglinien an jedem Laternenmast. Mit partially stacked ist das deutlich entspannter. Bei Pressekonferenzen mit Blitzlicht. Ein klassischer elektronischer Verschluss bekommt von Blitzlichtgewittern Banding-Streifen. Schnellere Auslese reduziert das Problem deutlich. Komplett verschwindet Banding allerdings erst mit echtem Global Shutter, wie ihn aktuell nur die Sony A9 III als Spezialfall im Vollformat-Bereich anbietet. Bei Sport und schnellen Schwenks. Klassische BSI-Sensoren ergeben ein Bildgefühl, das im Schnitt regelmäßig Fragen aufwirft. Partially stacked wirkt wie ein neutralerer Look, der näher an dem ist, was dein Auge auf dem Spielfeld gesehen hat. Was klassische Schulter-Camcorder angeht: Bitte warten Ehrliche Bestandsaufnahme: Die echte Broadcast-Welt mit XDCAM, B4-Mount und 2/3-Zoll-Sensoren hängt bei dem Thema noch hinterher. Sony, Panasonic und JVC haben in ihren Camcorder-Roadmaps für 2026 zwar einige spannende Upgrades, aber stacked Sensoren in der "EB-Schulter" sind aktuell kein angekündigtes Feature. Das hat zwei Gründe. Erstens sind Broadcast-Sensoren oft kleiner als Vollformat, das relativiert das Rolling-Shutter-Problem. Zweitens ist die Investitions-Logik im Broadcast-Bereich eine andere: Gerätschaften haben Lebenszyklen von acht bis zwölf Jahren, ein Architektur-Wechsel wird gut überlegt. Was heißt das konkret? Wer 2026 in einen neuen Schulter-Camcorder investiert, bekommt gute Bildqualität, aber keine Stacked-Revolution. Wer hingegen seine Spiegellose für Zweitkamera-Einsätze erneuert, sollte beim Vergleichen genau auf das Wort "stacked" oder "partially stacked" im Datenblatt achten. Es ist der Unterschied zwischen "ist nett" und "merkst du sofort beim ersten Schwenk". Kurz gesagt Stacked Sensoren sind weder Marketing-Geblubber noch Cinema-Spielzeug. Sie sind eine Architektur, die echte Praxisprobleme löst, also genau die Sorte Technik, mit der wir uns alle gerne beschäftigen. 2026 ist der Punkt erreicht, an dem sie die Mittelklasse-Spiegellosen erobern, und damit den EB-Alltag, jedenfalls dort, wo er heute schon mit Spiegellosen kombiniert wird. Bei den klassischen Schulter-Camcordern bleibt vorerst alles beim Alten. Aber der Druck wächst, und die Frage ist nicht ob, sondern wann.

Es gibt einen Satz, den Marcos Armstrong von CBC/Radio-Canada auf dem IPTC Media Provenance Summit in Toronto Anfang 2026 gesagt hat, der mir nicht aus dem Kopf geht: „Es reicht nicht mehr, die Nachricht zu berichten - entscheidend ist, wie sie produziert wurde." Das ist die neue Realität. Und sie betrifft uns als Kameraleute direkter, als manchen lieb ist. Warum das Thema plötzlich Berufsalltag ist Die Ausgangslage: Generative KI produziert mittlerweile Bewegtbild, das selbst geschulte Augen kaum noch von echten Aufnahmen unterscheiden können. Für den Journalismus ist das eine existenzielle Bedrohung - wenn das Publikum nicht mehr unterscheiden kann, was real ist und was nicht, verliert die ganze Branche ihren Wert. Die Antwort darauf heißt C2PA - Coalition for Content Provenance and Authenticity. Ein offener technischer Standard, der es Publishern, Kreativen und Konsumenten ermöglicht, Herkunft und Bearbeitungshistorie digitaler Inhalte nachzuweisen - quasi ein „Nährwertetikett" für digitale Medien, das jederzeit für jeden einsehbar ist. Technisch passiert dabei Folgendes: Die Kamera signiert die Aufnahme bereits beim Drehen kryptografisch. Jede Bearbeitung in der Post wird der Signatur hinzugefügt. Am Ende kann der Zuschauer mit einem Klick sehen: Wer hat das aufgenommen, wann, womit, und was wurde danach verändert. Der Sony PXW-Z300 - der erste Camcorder im realen Einsatz Sony hat in Zusammenarbeit mit der BBC den PXW-Z300 entwickelt - den ersten Camcorder, der digitale Signaturen direkt in die Videodatei einbettet. Auf der NAB 2026 wurde damit ein durchgängiger Glass-to-Glass-Workflow demonstriert: Aufnahme mit C2PA-Signatur, Schnitt in Adobe Premiere mit weiterhin gültiger Authentizitätskette, und Veröffentlichung über ein C2PA-fähiges Publishing-Tool der EBU. Praktisch bedeutet das: Wenn du als EB-Kameramann mit einem solchen Gerät drehst, erzeugst du nicht mehr nur ein Videofile - du erzeugst auch ein Datenpaket über das Video, das als Beweismittel für seine Echtheit dient. Wo die Sache (noch) hakt Ehrlich gesagt: C2PA ist kein Allheilmittel, und es gibt einige offene Probleme. Das größte: Die meisten Social-Media-Plattformen komprimieren hochgeladene Inhalte neu und entfernen dabei sämtliche C2PA-Metadaten. Was nützt eine Echtheitssignatur, wenn sie auf dem Weg zum Publikum verloren geht? Die Branche arbeitet daran, aber ein flächendeckender Standard ist noch nicht erreicht. Das zweite Problem ist der Datenschutz. Die BBC plädiert dafür, in C2PA auch Identitätsinformationen zu hinterlegen - gleichzeitig muss es Mechanismen geben, diese Informationen zu schwärzen, etwa um Quellen zu schützen oder Journalisten in Kriegsgebieten nicht zu gefährden. Wer schon mal in einer sensiblen Situation gedreht hat, weiß: Geo-Daten und Kamera-IDs in einer signierten Datei können ein echtes Risiko sein. Drittes Problem - und das betrifft uns ganz direkt: C2PA-Signaturzertifikate kosten aktuell rund 289 Dollar pro Jahr - eine mögliche Hürde für freie Kameraleute und kleine Produktionsfirmen. Was das konkret für uns bedeutet Trotz aller offenen Fragen: Die Richtung ist klar. „Seit September 2025 stellt FranceTV seine 13- und 20-Uhr-Nachrichten als C2PA-signierte Replays auf einer eigenen Transparenz-Seite zur Verfügung - als ersten Schritt eines durchgängigen Authentizitäts-Workflows." Die BBC, EBU und ARD arbeiten an vergleichbaren Workflows. Wer für seriöse Sender dreht - ob öffentlich-rechtlich oder privat, wird in den nächsten zwei bis drei Jahren mit hoher Wahrscheinlichkeit C2PA-konformes Equipment einsetzen - entweder eigenes oder vom Sender gestelltes. Praktisch heißt das: Kennenlernen statt ignorieren. Wer heute versteht, wie Content Credentials funktionieren, hat morgen einen Vorteil bei Job-Pitches. Auf die Kamera achten. Bei der nächsten Investition lohnt es sich zu prüfen, ob das Gerät C2PA-fähig ist oder es per Firmware künftig werden kann. Workflow mitdenken. Die Authentizitätskette bricht, wenn ein Glied im Ablauf nicht mitspielt. Das gilt auch für Schnittsoftware, Übergabe an die Redaktion und Archivierung. Noch ein Punkt zum Schluss: Inhalts-Authentizität ist nicht nur eine technische Frage. Sie ist eine berufsethische. Als Kameraleute waren wir schon immer die Augenzeugen - die ersten am Ort des Geschehens, oft die einzigen, die einen Moment für die Nachwelt festhalten. C2PA ist im Kern ein Werkzeug, das diese Rolle technisch absichert. Wer das ernst nimmt, behauptet seinen Beruf. Wer das ignoriert, überlässt ihn anderen.

Wer „Virtual Production" hört, denkt an riesige LED-Volumes in Studios von Burbank oder Babelsberg. Stargate-Wände, Millionen-Budgets, Disney+ Serien. Bis vor kurzem war das berechtigt. 2026 stimmt es nicht mehr. Die Technologie verlässt das Studio. Sie wird mobil, modular und für Produktionen erschwinglich, die vor zwei Jahren keine fünfstellige Postpro-Rechnung hatten. Das Studio passt jetzt in den Kofferraum Ein gutes Beispiel ist die neue Generation von Tracking-Systemen. Cartoni hat zur NAB Show 2026 eine encoded E-Jibo speziell für Virtual Production vorgestellt — kombiniert mit der VR Box 2.0 und dem Miraxyz RigFX-Modul ergibt sich ein „VR Portable Package", das Tracking-Daten frame-genau an die Render-Engine liefert. Das interessante ist nicht das Equipment selbst, sondern was es ermöglicht: hochwertiges Camera-Tracking, das in Minuten aufgebaut ist, statt in Stunden. Noch radikaler: Mo-Sys' StarTracker Mini — Product of the Year auf der NAB 2025 — kommt komplett ohne externes Processing aus. Das System trackt über künstliche Sterne an der Decke, braucht zwischen Setups keine Neukalibrierung und ist immun gegen Lichtinterferenzen, die SLAM-basierte Systeme oft stören. Was früher ein Truck voller Technik war, läuft heute auf einem einzelnen Laptop. Und dann ist da Sony, das mit dem XYN-Workflow noch einen Schritt weitergeht. Mit der XYN Spatial Scan Navi App auf dem Smartphone, einer Web-Anwendung für die Asset-Generierung und einem Renderer-Plugin lassen sich reale Räume aus normalen Spiegelreflex-Aufnahmen in fotorealistische 3D-Assets verwandeln — direkt einsatzbereit für die Produktion. Das ist kein Spielzeug mehr. Das ist eine Pipeline für Drehs, die unter Druck stehen. Alternativen zur LED-Wand — oder: Warum das alte Modell wackelt Die LED-Wand war jahrelang das Statussymbol der Virtual Production. Auf der NAB 2026 hat CarbonBlack Technology gemeinsam mit Christie, Vizrt, Disguise und WePlay Studios das erste projektionsbasierte Virtual-Production-Setup für Multi-Kamera-Broadcast vorgestellt — eine Hybrid-RP-Oberfläche auf Nanotechnologie-Basis, die tiefe Schwarzwerte und sauberen BT.2020-Farbraum liefert, ohne Moiré-Artefakte. Wenn das hält, was die Demo verspricht, beginnt damit eine ernsthafte Konkurrenz zur LED-Logik. Spannend ist auch, wie Sony seine bestehende Pipeline weiterentwickelt: Mit 90-Grad-Eckinstallationen und Echtzeit-Off-Axis-Farbkorrektur adressiert Sony eines der größten Probleme der LED-Produktion: Farbinkonsistenz. Wenn Farbabweichungen direkt in der Kamera korrigiert werden, reduziert das den Postproduktions-Aufwand spürbar. Was das für EB- und AÜ-Teams bedeutet Die ehrliche Beobachtung: Virtual Production wird auch für klassische Reportage und Corporate-Drehs eine Option. Das Set lässt sich in einem Caddy verstauen, Greenscreen oder LED ist nicht mehr zwingend nötig, und mit Tools wie Sonys XYN-Workflow können Locations „eingescannt" und später beliebig wiederverwendet werden — etwa für eine zweite Interviewrunde, die gar nicht mehr vor Ort stattfinden muss. Was dabei bleibt, ist die Verantwortung des Kameramanns: das Verständnis dafür, wie Licht zwischen realer Person und virtuellem Hintergrund interagiert, wann ein Frustum-Wechsel sichtbar wird und wie man eine Tracking-Kamera so führt, dass die Illusion nicht bricht. Das sind handwerkliche Kompetenzen, die mit jedem neuen Tool wichtiger werden — nicht überflüssig. Wer 2026 in Virtual Production einsteigt, braucht kein Studio. Aber ein neues Verständnis vom eigenen Set.

Danke für den Hinweis, @dpm! Zur Einordnung eines aktuellen YMCinema-Artikels und im Anschluss an die Diskussion um den Riedel-Verkauf: ARRI hat bestätigt, dass die ALEXA 35 Live beim Eurovision Song Contest 2026 zum Einsatz kommt. Das ist nicht irgendein Referenzauftrag – das ist der erste echte Großtest der ARRI-Riedel-Strategie unter Live-Bedingungen. Und es ist gleichzeitig der Moment, in dem klar wird, wohin sich ARRI nach Jahren des Bedeutungsverlusts im Kinosegment neu orientieren will: ins Cinema Broadcasting. Was Cinema Broadcasting eigentlich ist Der Begriff klingt nach Marketing, beschreibt aber einen realen Trend, der sich seit gut zwei, drei Jahren ausdifferenziert. Die Grundidee: die Bildästhetik von Kinokameras – Großsensor, geringe Schärfentiefe, Highlight-Roll-Off, filmischer Look – in eine Live-Produktionsumgebung überführen, ohne die Zuverlässigkeit, Skalierbarkeit und Workflow-Tiefe des klassischen Broadcasts zu opfern. Es geht also nicht darum, eine Kinokamera ins SNG-Auto zu stellen und zu hoffen, dass es klappt, sondern um echte Multicam-Workflows mit Shading, Genlock, Tally, Intercom, Return-Feeds und Farbanpassung über die gesamte Kamerakette. Wer das in der Praxis schon gesehen hat: Die Tyson-vs-Paul-Übertragung wurde als Argumentationsbeispiel breit diskutiert, dazu Orchester-Live-Konzerte, die mit koordinierten Kinokamera-Setups gedreht wurden, und der – aus unserer Branche besonders interessante – Fußball-Einsatz mit ARRI Amira plus Fujinon Duvo 25-1000. Letzteres war ein Schlüsselmoment, weil dort erstmals ein echtes Broadcast-Zoom mit Servo-Steuerung an eine Großsensor-Kamera angeflanscht wurde, die sonst im Spielfilm zu Hause ist. Warum die ALEXA 35 Live der eigentliche Knackpunkt ist Die im April 2024 angekündigte ALEXA 35 Live war der erste Versuch von ARRI, nicht mehr nur eine Kinokamera „live-tauglich zu machen", sondern ein dediziertes Multicam-System von Grund auf zu konzipieren. Das ist der entscheidende Unterschied zum bisherigen Vorgehen: Statt Adapter, Workarounds und Bastellösungen gibt es jetzt CCU-Anbindung, fernsteuerbares Shading, Live-Farbpipeline und die Integration in bestehende Broadcast-Infrastrukturen. Genau hier wird die Riedel-Akquisition strategisch lesbar. ARRI bringt den Sensor und den Look. Riedel bringt das, was im Live-Zelt zwischen Kamera und Sendesignal passiert: MediorNet (Signal-Routing), Artist (Intercom), Bolero (drahtlose Kommunikation), Smart-Panels und die ganze IP-Infrastruktur. Solo, also als zwei Firmen unter einem Dach, hätten weder ARRI noch Riedel das ESC-Setup so anbieten können – zumindest nicht aus einer Hand. Die Übernahme schafft eine integrierte Produktionskette von der Bilderfassung bis zur Signalverteilung. Genau das ist die Story, die ARRI jetzt verkauft. Der ESC als Lackmustest Eurovision ist als erster Großeinsatz mit Bedacht gewählt – und gleichzeitig hochriskant. Man sollte sich nichts vormachen: Der ESC ist eine der anspruchsvollsten Live-Produktionen weltweit. Über 30 Live-Acts, ein Mix aus festen, Krane-, Steadicam-, Spidercam- und Handkameras, lichttechnisch ein Albtraum aus LED-Walls, bewegtem Licht und Pyro, dazu eine Sendezeit von mehreren Stunden, in der nichts schiefgehen darf. Wenn ARRI das System dort durchbringt, ist das eine Visitenkarte, mit der man bei jedem großen Award-Show-, Konzert- oder Sport-Tender vorstellig werden kann. Wenn aber nur eine Handvoll Kameras in der Farbtemperatur driftet, das Shading bei wechselnden LED-Hintergründen nicht hinterherkommt oder die Latenz im Mischer-Workflow Probleme macht, wird genau das auf YouTube und in unserem Forum tausendfach durchgekaut. ARRI weiß das natürlich. Dass sie sich trotzdem trauen, ist entweder Selbstvertrauen – oder schlicht die Erkenntnis, dass für eine Premiere kein zweiter Anlauf existiert. Die kritischen Fragen, die der Artikel zu Recht stellt Drei Punkte, die im YMCinema-Artikel nur angerissen werden, aber für uns als Anwender entscheidend sind: Konsistenz über lange Sendestrecken: Großsensor-Kameras verhalten sich beim Belichtungs-Matching anders als 2/3"-Broadcast-Kameras. Bei einer 3-Stunden-Live-Show mit 15 oder mehr Kameras die Farbintegrität sauber zu halten, ist eine andere Liga als eine 90-Minuten-Sportübertragung mit acht Stationen. Hier wird sich zeigen, ob die Live-Color-Pipeline von ARRI das wirklich kann oder ob die BVOps das in der Mischung manuell auffangen müssen. Team-Skill-Set: Das ist der Punkt, der in der Diskussion oft untergeht. Klassische Broadcast-EVS- und Bildtechnik-Crews arbeiten seit Jahrzehnten mit anderen Werkzeugen, anderen Logiken, anderem Vokabular als Spielfilm-DITs und -Operators. Cinema Broadcasting setzt voraus, dass beide Welten sich aufeinander zubewegen. Die Frage ist, wie schnell genug Personal da sein wird, das beides versteht – und wie ARRI/Riedel Schulungen und Zertifizierungen aufstellen. Wirtschaftlichkeit: Die ALEXA 35 Live ist kein Schnäppchen, dazu kommen Objektive (Servo-Zoom-Optiken in der Kategorie sind teuer), CCUs, Lizenzen und Schulung. Für einen ESC oder ein Champions-League-Finale rechnet sich das. Für die Bundesliga-Konferenz, das Drittliga-Spiel oder die Talkshow am Donnerstagabend? Mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht. Cinema Broadcasting wird sich – zumindest mittelfristig – auf Premium-Events konzentrieren. Damit wäre es ein Nischenmarkt mit hohen Margen, kein Massengeschäft. Das passt allerdings genau zu ARRIs traditioneller DNA – und könnte erklären, warum diese Strategie jetzt forciert wird. Einordnung: Rettet das ARRI? Hier muss man nüchtern bleiben. Der ESC-Einsatz ist ein Statement, kein Geschäftsmodell. Er beweist, dass die Technik funktionieren kann. Aber Cinema Broadcasting ist als Markt erst im Entstehen, die Volumina sind klein, die Konkurrenz – Sony mit der Venice/HDC-Hybridstrategie, Grass Valley mit dem LDX-Portfolio in Richtung Großsensor – schläft nicht. Sony bietet mit der Venice Extension System bereits seit Jahren eine ähnliche Brücke zwischen Cine und Live, und Grass Valley sitzt bei vielen großen Sendern mit beiden Beinen drin. ARRI versucht, sich aus der schrumpfenden Premium-Kino-Nische in eine wachsende Premium-Live-Nische hineinzubewegen. Das ist strategisch nachvollziehbar, weil dort die Margen stimmen und die Marke noch zieht. Riedel liefert dafür die fehlende Hälfte des Puzzles. Aber: Es ist ein Wettlauf gegen Mitbewerber, die im Broadcast-Markt seit Jahrzehnten zu Hause sind und die Kunden, Workflows und Servicestrukturen kennen, die ARRI erst aufbauen muss. Fazit Der ESC 2026 wird ein wichtiges Kapitel – möglicherweise sogar das Kapitel, an dem sich entscheidet, ob ARRI den Sprung ins Cinema Broadcasting wirklich schafft oder ob es bei einer schönen Demo bleibt. Für uns als Kameraleute ist das in jedem Fall spannend zu beobachten. Wer beim ESC an der Pumpe oder am Steadicam-Rig steht, wird zu den Ersten gehören, die wissen, was die ALEXA 35 Live im echten Live-Stress wirklich kann. Mich würde interessieren: Hat jemand von euch schon mit der ALEXA 35 Live oder mit vergleichbaren Großsensor-Multicam-Setups (etwa Sony Venice im EFP-Workflow) gearbeitet? Und wie schätzt ihr die Akzeptanz auf der Bildtechnik-Seite ein – sind Shader und BVOps bereit für den Wechsel, oder wird das noch ein zäher Generationenwechsel?

Liebe Kollegen, der Verkauf von ARRI an die Wuppertaler Riedel Group nach knapp 110 Jahren Familienbesitz ist mehr als nur eine wirtschaftliche Randnotiz – er markiert das vorläufige Ende einer Ikone, deren Niedergang sich über Jahre angekündigt hat. Hier mein Versuch einer kritischen Einordnung der Hintergründe. Die strukturellen Versäumnisse Verschlafene Digitalisierung: Der gravierendste strategische Fehler war der späte Einstieg in die Digitalfotografie. ARRI brachte erst 2005 eine Digitalkamera auf den Markt – zu einem Zeitpunkt, als RED mit der ONE bereits den Markt aufmischte und Sony mit der CineAlta-Reihe etabliert war. Die ALEXA (ab 2010) war zwar ein technischer Befreiungsschlag und wurde zum De-facto-Standard für hochwertige Produktionen, doch ARRI hat die fünf bis acht Jahre Vorsprung der Wettbewerber nie wirklich aufgeholt – sondern lediglich ein Premium-Segment verteidigt, das immer kleiner wurde. Verharren im Hochpreissegment: Während sich die Branche fragmentierte (Sony FX-Serie, Blackmagic, RED Komodo, Canon C-Serie), blieb ARRI dem Boutique-Ansatz treu. Das war lange ein Qualitätsmerkmal, wurde zunehmend aber zur Falle. Eine ALEXA 35 für rund 80.000 € rechnet sich für Streaming-Produktionen, Werbung im Mittelsegment oder Doku-Formate schlicht nicht mehr. Die Marktveränderung, die ARRI traf Die Ökonomie des Bewegtbilds hat sich fundamental verschoben. Konsolidierung der Studios (Paramount/Warner-Fusion) reduziert die Zahl großer Kinoproduktionen, also genau das Segment, in dem ARRI dominiert(e). Streaming-Produktionen arbeiten mit anderen Budget- und Zeitstrukturen. Netflix' Approved-Camera-Liste hat zwar ARRI-Modelle, aber eben auch viele günstigere Alternativen. Die Qualitätslücke ist geschlossen: Eine Sony Venice 2 oder selbst eine FX6 liefern in vielen Anwendungsfällen Bilder, die im fertigen Stream-Master von einer ALEXA-Aufnahme nicht mehr zu unterscheiden sind. Das Premium-Argument verliert an Zugkraft. Hollywood-Krisen 2023: Der Schauspieler- und Autorenstreik hat das Kerngeschäft unmittelbar getroffen – wenn nicht produziert wird, werden auch keine Kameras vermietet oder gekauft. Hausgemachte Probleme Verlust des US-Drahts: Der Abgang von Bob Arnold 2012 war eine Zäsur. Er war der personifizierte Hollywood-Kontakt. Sein Wegfall hat strategisch mehr gekostet, als nach außen je kommuniziert wurde. Immobilien-Verkauf als Notlösung: Dass das Stammgelände in München-Schwabing verkauft werden musste, war kein "Befreiungsschlag", sondern ein Eingeständnis. Solche Schritte zeigen typischerweise an, dass das operative Geschäft die Substanz nicht mehr trägt. Lichttechnik als zweites Standbein, das nicht trägt: ARRI ist auch im Lighting-Bereich stark, doch hier konkurriert man inzwischen mit Aputure, Nanlux und anderen Anbietern, die mit aggressiver Preispolitik und schnellen Innovationszyklen massiv Marktanteile gewinnen. Zur Riedel-Übernahme – kritisch betrachtet Riedel ist im Broadcast- und Live-Bereich (Intercom, Signalverteilung) eine Größe, aber kein Kamera-Hersteller. Die neuen Wachstumsfelder Live-Unterhaltung und Sport klingen plausibel, sind aber genau das Segment, in dem ARRI bisher kaum präsent war und Sony, Grass Valley und Panasonic die Standards setzen. Die Frage, wie eine Wuppertaler Mittelstandsfirma mit 1000 Mitarbeitern eine 1300-Mann-Ikone in einem schrumpfenden Premiummarkt sanieren soll, bleibt offen. Dass das Management bleibt und der Transformationsprozess fortgeführt wird, ist Pressesprech für: Es gibt keinen Plan B. Der bisherige Kurs hat ARRI in diese Lage gebracht – ihn unter neuem Eigentümer einfach weiterzuführen, dürfte nicht reichen. Fazit ARRI ist nicht an einem einzelnen Fehler gescheitert, sondern an der Kombination aus später Digitalisierung, Festhalten am Premium-Modell in einem demokratisierten Markt, Verlust von Schlüsselpersonen und dem Strukturwandel weg vom Kinofilm. Der Verkauf rettet die Marke vorerst, aber ob daraus wieder ein Industriestandard-Setter wird oder eine Premium-Nische unter vielen, ist offen. Für uns als Anwender heißt das: Die ALEXA bleibt erstmal, aber die Selbstverständlichkeit, mit der sie auf Sets stand, ist Geschichte. Wer die Diskussion fortführen mag – mich interessiert besonders, wie ihr die Riedel-Strategie einschätzt. (Offizielle Pressemiteilung)

Es gibt kaum eine Branchenveranstaltung 2026, auf der KI nicht im Mittelpunkt steht. NAB Show, Medientage München, leatcon broadcast - überall dieselbe Frage: Wie tief greift Künstliche Intelligenz in unsere Arbeit ein? Und was bedeutet das konkret für uns als Kameraleute? Die ehrliche Antwort: tiefer als viele wahrhaben wollen - aber anders, als manche befürchten. Was heute schon läuft - und was kaum jemand laut sagt Stell dir vor, du kommst zum nächsten Sportdreh und ein Großteil der Kamerapositionen wird von PTZ-Systemen mit automatischem Tracking besetzt. Auf der SportsInnovation 2026 standen genau diese Systeme im Mittelpunkt - hochintegrierte Remote-Production-Workflows mit der zentralen Frage, wie sich Produktionsprozesse verändern, wenn Automatisierung flächendeckend Einzug hält. Das ist keine ferne Zukunft. Das ist der Stand der Technik, heute. In der Postproduktion ist KI längst kein Experiment mehr. Dubbing, Lokalisierung und automatisches Clipping großer Aufnahmebibliotheken laufen bereits produktiv. Wer in einer Redaktion arbeitet, hat das gespürt: Material wird schneller gesichtet, Sprachversionen automatisch erstellt, Social-Media-Clips fast ohne Menschenhand zusammengestellt. Die Veränderung beginnt vor dem ersten Drehtag Was weniger sichtbar ist, aber nachhaltiger wirkt: KI verändert die Vorproduktion. Der Mentalitätswandel geht von „fix it in post" zu „fix it in pre" - dramaturgische Wendepunkte werden vor dem Dreh analytisch durchgespielt, Drehpläne KI-gestützt optimiert, Moodboards in Minuten generiert. Das verändert, wie Redakteure und Produzenten am Drehtag ankommen - und damit auch, was sie vom Kameramann erwarten. Die eigentliche Transformation liegt dabei weniger in einzelnen Tools als in den Workflows, in die sie integriert werden - im Zusammenspiel von Broadcast-Infrastruktur, Hybrid Production und KI-gestützten Prozessen. KI ist kein Button, den man drückt. Sie verändert die Logik eines gesamten Produktionsablaufs - und damit auch die Rolle jedes Einzelnen darin. Was bleibt, was verschwindet - und worauf es jetzt ankommt Repetitive Aufgaben werden zunehmend automatisiert: Standard-Einstellungen, feste Kamerafahrten, Routineberichterstattung. Gleichzeitig ist kein Algorithmus bislang in der Lage, das zu leisten, was erfahrene Kameraleute täglich tun - den richtigen Moment antizipieren, Licht instinktiv lesen, eine Situation im Millisekunden-Takt einschätzen. Die eigentliche Gefahr liegt nicht darin, dass KI uns ersetzt. Sie liegt darin, nicht zu bemerken, welche Teile des eigenen Jobs gerade still und leise ausgelagert werden. Wer die Entwicklung aktiv verfolgt und KI als Werkzeug begreift, wird profitieren. Wer sie ignoriert, läuft Gefahr, eines Tages im nächsten Angebot die Lücke zu spüren - ohne zu wissen, wann sie entstanden ist.

Warum sich eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk für freie Medienschaffende in der Fernsehbranche lohnt Freie Medienschaffende – etwa Kameraleute, Cutter/Editoren, Tontechniker/EB-Assistenten, Aufnahmeleiter und Redakteure/Regisseure - tragen wesentlich zur Qualität und Vielfalt der deutschen Fernsehlandschaft bei. Gleichzeitig sind sie in vielen Fällen nicht in die klassischen sozialversicherungsrechtlichen Sicherungssysteme eingebunden, wie es bei festangestellten Kolleginnen und Kollegen der Fall ist. Eine besondere Rolle spielt hier die Pensionskasse Rundfunk (PKR), eine berufsständische Versorgungseinrichtung, die eine betriebliche Altersversorgung für freie Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten sowie für mehr als 500 Produktionsunternehmen ermöglicht. Der folgende Beitrag erläutert im Detail, weshalb sich eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk für freie Medienschaffende lohnt – sowohl aus finanzieller als auch aus sozialer Perspektive. 1. Hintergrund und Struktur der Pensionskasse Rundfunk Die Pensionskasse Rundfunk wurde 1971 gegründet und ist eine Einrichtung der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten in Deutschland. Sie verfolgt das Ziel, freien Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, die regelmäßig für Rundfunkanstalten tätig sind, eine zusätzliche Alters-, Erwerbsminderungs- und Hinterbliebenenversorgung zu ermöglichen. Die Pensionskasse ist ein Versicherungsverein auf Gegenseitigkeit. Sie unterliegt der Aufsicht der Bundesanstalt für Finanzdienstleistungsaufsicht (BaFin) und der Versicherungsaufsicht des Landes Hessen. Beiträge werden paritätisch gezahlt – zur Hälfte vom freien Mitarbeitenden selbst und zur Hälfte von der beauftragenden Rundfunkanstalt, was sie zu einem besonders attraktiven Modell macht. 2. Wesentliche Vorteile der Mitgliedschaft 2.1. Betriebliche Altersvorsorge mit Arbeitgeberbeteiligung Einer der zentralen Vorteile ist, dass sich die Rundfunkanstalt an den Beiträgen zur Altersvorsorge beteiligt. Freie Medienschaffende zahlen in der Regel nur 50 % des Beitrags, die andere Hälfte übernimmt die Rundfunkanstalt. In vielen Fällen sind die individuellen Beiträge geringer als bei einer privaten Altersvorsorge, während die Leistungen im Alter substanziell sind. Beispiel: Bei einem monatlichen Bruttolohn von 4.000 € beträgt der Beitrag zur PKR ca. 9 % (7,8 % arbeitgeberfinanziert, 7,8 % arbeitnehmerfinanziert, je nach Rahmenvereinbarung). Der Medienschaffende zahlt also rund 156 €, während die Anstalt denselben Betrag beisteuert. 2.2. Lebenslange Rentenzahlungen Die PKR zahlt eine lebenslange Rente, unabhängig davon, wie alt man wird. Das bedeutet eine hohe Planungssicherheit für die Altersphase, insbesondere in einer Branche, in der viele Freischaffende keine oder nur geringe Ansprüche aus der gesetzlichen Rentenversicherung erworben haben. 2.3. Erwerbsminderungs- und Hinterbliebenenversorgung Ein weiteres wesentliches Argument ist die Absicherung bei Erwerbsunfähigkeit. Wer aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr arbeiten kann, erhält – je nach Versicherungsverlauf – eine Erwerbsminderungsrente. Zusätzlich sind auch Hinterbliebene (z. B. Ehepartner, Kinder) im Todesfall abgesichert, was die soziale Schutzfunktion der Mitgliedschaft unterstreicht. 2.4. Hohe Flexibilität bei Beitragshöhe und Kontinuität Die Pensionskasse erlaubt flexible Einzahlungen, die sich an der tatsächlichen Auftragslage orientieren. Es besteht keine Beitragspflicht in Monaten ohne Beschäftigung. Diese Flexibilität ist ideal für die unregelmäßige Einkommensstruktur vieler freier Medienschaffender. 2.5. Steuerliche Vorteile Die Beiträge zur PKR können steuerlich geltend gemacht werden. Sie fallen unter die Vorsorgeaufwendungen und mindern damit die Steuerlast. Gleichzeitig sind die späteren Rentenzahlungen – analog zur gesetzlichen Rente – nachgelagert zu versteuern, was in vielen Fällen zu einer insgesamt günstigeren steuerlichen Behandlung führt. 2.6. Vertrauenswürdigkeit und Stabilität Die PKR ist eine Einrichtung mit öffentlichem Auftrag, ohne Gewinnerzielungsabsicht. Sie unterliegt strengen regulatorischen Auflagen und einer konservativen Anlagepolitik. Im Unterschied zu privaten Lebensversicherern steht bei ihr die langfristige Sicherung der Mitgliederinteressen im Mittelpunkt. 3. Wer kann Mitglied werden? Grundsätzlich können alle freien Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die regelmäßig oder projektbezogen für eine der beteiligten Rundfunkanstalten arbeiten, Mitglied werden. Dazu zählen insbesondere: Kameraleute Tontechniker Regisseure Cutter/Editoren Aufnahmeleiter Redakteure in freier Mitarbeit Produktionsmitarbeitende Voraussetzung ist in der Regel ein Versorgungsvertrag, der über die Personalabteilung der jeweiligen Rundfunkanstalt abgeschlossen wird. Es besteht auch die Möglichkeit, nachträglich Versicherungszeiten anzuerkennen, sofern entsprechende Tätigkeiten für die Rundfunkanstalten nachgewiesen werden können. 4. Rentabilität: Rechenbeispiel Ein*e freier Kameramann/-frau zahlt über 20 Jahre hinweg monatlich 150 € ein (die Rundfunkanstalt ebenfalls). Bei einer angenommenen Verzinsung von ca. 2 % p. a. und einer durchschnittlichen Rentenbezugsdauer von 20 Jahren ergibt sich: Eingezahltes Kapital (eigenanteilig): ca. 36.000 € Gesamtbeiträge inkl. Arbeitgeberanteil: ca. 72.000 € Mögliche Rentenzahlung: ca. 400–500 € monatlich (je nach Versicherungsverlauf) Das bedeutet: eine Verdoppelung bis Verdreifachung der individuellen Einzahlungen über die Rentenlaufzeit ist realistisch, insbesondere unter Berücksichtigung der Arbeitgeberbeteiligung. 5. Risiken und Einschränkungen Bindung an Rundfunkanstalten: Die Mitgliedschaft setzt voraus, dass man regelmäßig für öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig ist. Wer ausschließlich für private Sender arbeitet, kann nicht aufgenommen werden. Abhängigkeit von Projektaufträgen: Bei langen Phasen ohne Aufträge werden keine Beiträge gezahlt, was sich negativ auf die Rentenhöhe auswirken kann. Begrenzte freiwillige Beiträge: Die freiwillige Höherversicherung ist begrenzt – das bedeutet, man kann nur bedingt zusätzliche Altersvorsorge über die PKR betreiben. Fazit Für freie Medienschaffende in der Fernsehbranche ist die Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk eine der attraktivsten und sichersten Möglichkeiten der Altersvorsorge. Sie kombiniert die Vorteile einer betrieblichen Altersversorgung mit hoher Flexibilität, staatlicher Kontrolle und sozialer Absicherung. Besonders durch die paritätische Finanzierung und die zusätzliche Absicherung bei Erwerbsminderung oder Todesfall bietet sie einen entscheidenden Mehrwert gegenüber privater Vorsorge. Wer regelmäßig für öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig ist, sollte daher unbedingt prüfen, ob eine Mitgliedschaft möglich ist. Sie stellt einen zentralen Baustein für die finanzielle Unabhängigkeit im Alter dar – in einer Branche, die sich durch projektbasierte Beschäftigung und oft prekäre Altersabsicherung auszeichnet.

Mit der zunehmenden Professionalisierung und dem breiten Einsatz von Drohnen in unterschiedlichsten Bereichen – von der Infrastrukturinspektion über landwirtschaftliche Anwendungen bis hin zur Sicherheitsüberwachung - wird der rechtssichere und kompetenzbasierte Erwerb von Drohnenführerscheinen immer wichtiger. Besonders das A2-Fernpilotenzeugnis steht dabei im Fokus professioneller Drohnenpiloten, da es den Betrieb von Drohnen bis 4 kg in der Nähe von Menschen und über Wohngebieten erlaubt. Das Frankfurter Start-up Droniq geht nun einen innovativen Schritt und bietet eine KI-überwachte Online-Prüfung für das A2-Zeugnis an. Dieser FAZ-Artikel informiert umfassend über das neue Prüfungsmodell, rechtliche Grundlagen, Voraussetzungen sowie Vorteile und Einsatzmöglichkeiten für professionelle Anwender. Rechtlicher Rahmen und Bedeutung des A2-Fernpilotenzeugnisses Das A2-Zeugnis ist Teil der europäischen Drohnenregulierung nach der Durchführungsverordnung (EU) 2019/947. Es erlaubt den Betrieb von Drohnen in der „offenen Kategorie“, Unterkategorie A2, was insbesondere dann relevant ist, wenn Drohnen mit einem Gewicht zwischen 900 Gramm und 4 Kilogramm in der Nähe unbeteiligter Personen eingesetzt werden sollen – z. B. bei: Inspektionen von Gebäuden, Brücken und Industrieanlagen Agrarwirtschaftlichen Anwendungen wie der Wildtierrettung (z. B. Rehkitzsuche mit Wärmebildkamera) Sicherheits- und Überwachungseinsätzen Film- und TV-Produktionen in urbanem Umfeld Im Gegensatz zu A1- und A3-Kompetenznachweisen, die eher für den Freizeitgebrauch oder für Flüge in entlegenen Gebieten konzipiert sind, stellt das A2-Zeugnis höhere Anforderungen – insbesondere hinsichtlich Theoriekenntnissen, Flugpraxis und Risikobewusstsein. Voraussetzungen zur Teilnahme an der A2-Prüfung Bevor die A2-Prüfung abgelegt werden kann, sind folgende Schritte zwingend erforderlich: Erwerb des Kompetenznachweises A1/A3, welcher kostenfrei über das Luftfahrt-Bundesamt (LBA) als Online-Schulung mit anschließender Prüfung verfügbar ist. Selbsterklärung zur praktischen Flugerfahrung, mit der der Prüfling bestätigt, dass er praktische Kenntnisse im Umgang mit Drohnen im relevanten Gewichtsspektrum gesammelt hat. Registrierung als Drohnenbetreiber beim LBA (bei Geräten über 250g bzw. bei Kamerasensorik verpflichtend). Innovation durch Droniq: KI-basierte Online-Prüfung Mit der Einführung einer KI-gestützten Online-Prüfung bringt Droniq eine digitale Lösung auf den Markt, die besonders für berufstätige Piloten, Unternehmen und internationale Anwender von Interesse ist. Die Prüfung kann flexibel zu jeder Tages- und Nachtzeit absolviert werden – ein großer Vorteil gegenüber bisherigen Angeboten, bei denen menschliche Prüfer zur Live-Überwachung eingesetzt werden und deren Verfügbarkeit begrenzt ist. Ablauf der Prüfung: Die KI-Überwachung erfolgt durch die Software „Proctorio“. Vor Beginn der Prüfung muss der Kandidat den Raum per Webcam zeigen, um sicherzustellen, dass keine unerlaubten Hilfsmittel oder weitere Personen anwesend sind. Während der Prüfung reagiert die KI auf auffälliges Verhalten: Abgewandte Blicke, Stimmengewirr, ungewöhnliche Bewegungen oder unerlaubte Geräuschkulissen. Alle Sitzungen werden aufgezeichnet, sodass menschliche Prüfer im Nachgang die Aufnahmen überprüfen und etwaige Fehlalarme ausschließen können. Laut Droniq bleiben unbedenkliche Verhaltensweisen – wie etwa nervöses Trommeln mit den Fingern – folgenlos. Kritisch wird es nur bei klaren Täuschungsversuchen. Preisgestaltung und Schulungsmaterial Die Online-A2-Prüfung wird derzeit zu einem Einführungspreis von 49 Euro angeboten, später soll der reguläre Preis bei 95 Euro liegen. Inbegriffen sind: Online-Schulungsmaterialien zur Vorbereitung Zugang zur KI-gestützten Prüfungsplattform Flexibles Prüfungsdatum – frühestens eine Woche nach Anmeldung, damit ausreichend Vorbereitungszeit besteht Diese Preisstruktur ist besonders für Einzelpersonen, Start-ups oder kleinere Unternehmen attraktiv, die keine umfangreichen internen Schulungsprogramme aufbauen können oder wollen. Perspektive: Internationalisierung und mehrsprachige Angebote Ein weiterer Vorteil der Droniq-Lösung liegt in der potenziellen Internationalisierung. Das Unternehmen plant, die Plattform künftig in mehreren Sprachen anzubieten, um gezielt den europäischen Markt zu erschließen. Damit könnten auch professionelle Drohnenpiloten aus anderen EU-Ländern ein deutsches A2-Zeugnis erwerben, sofern ihre nationale Luftfahrtbehörde dieses anerkennt – was im Rahmen der EU-Drohnenregulierung grundsätzlich vorgesehen ist. Fazit Mit der Einführung einer KI-basierten A2-Online-Prüfung senkt Droniq nicht nur Zugangshürden für angehende professionelle Drohnenpiloten, sondern setzt auch Maßstäbe in puncto Flexibilität, Kostenersparnis und Digitalisierung. Für Unternehmen und selbständige Drohnenpiloten bietet dieses Modell eine zeitgemäße Möglichkeit, gesetzlich erforderliche Qualifikationen effizient und rechtssicher zu erwerben – unabhängig von Ort und Zeit. Damit könnte sich Droniq langfristig als zentraler Anbieter für digitale Drohnenschulungen im europäischen Markt etablieren. Quellen: Artikel „KI beaufsichtigt Prüfung von Drohnen-Piloten“, F.A.Z., 08.07.2025 Durchführungsverordnung (EU) 2019/947 Luftfahrt-Bundesamt (www.lba.de) Droniq GmbH (www.droniq.de)

Ich bin ihm das eine oder andere Mal persönlich begegnet, als ich noch mehr Fußball gemacht habe und schätzte seine stets hilfsbereite und zurückhaltende Art. Möge er in Frieden ruhen.

Aufnahmen von Politikern, die durch Parks wandern oder Bücher aus Regalen nehmen sind typische Antextbilder fürs Fernsehen. ZAPP hat endlich die verantwortliche Redaktion gefunden. http://www.ndr.de/fernsehen/sendungen/zapp/Antextbilder-Die-hohe-Kunst-des-Fernsehens,zapp8158.html

Home-Office in Zeiten von Corona...

Das teuerste Objektiv der Welt. Ein Praxis-Test:

Och, man muss das immer positiv sehen. Unsere drei Profi-Ligen im Fußball binden über Sportcast und NEP aktuell so viel Kamera-Personal, dass es hier und da schon mal knapp wird noch jemanden für Liga 4 zu finden. Wenn wir irgendwann die tolle 8K-ROI-Technologie kriegen, haben wieder deutlich mehr Kollegen für Liga 4 und 5 Zeit. Schön mit einer EB-Mühle und Rucksack-Technologie über die Dörfer tingeln. Das aber natürlich dann zum halben Preis versteht sich. Aber es kommt noch besser. Die Unmenge an freigewordenem Sportschwenker-Personal wird sich darum kloppen es für den viertel Preis machen zu dürfen, um überhaupt noch am Wochenende gebucht zu werden. Ist das alles ein Elend...

Morgen (1. Oktober) wird für Drohnen mit einem Gewicht ab 2kg ein Kenntnisnachweis (Drohnen-Führerschein) erforderlich sein. Was sich darüber hinaus ändert, könnt ihr hier nachlesen.