Das Ende der Ära ARRI

[Arni]

Liebe Kollegen,

der Verkauf von ARRI an die Wuppertaler Riedel Group nach knapp 110 Jahren Familienbesitz ist mehr als nur eine wirtschaftliche Randnotiz – er markiert das vorläufige Ende einer Ikone, deren Niedergang sich über Jahre angekündigt hat. Hier mein Versuch einer kritischen Einordnung der Hintergründe.

Die strukturellen Versäumnisse
Verschlafene Digitalisierung: Der gravierendste strategische Fehler war der späte Einstieg in die Digitalfotografie. ARRI brachte erst 2005 eine Digitalkamera auf den Markt – zu einem Zeitpunkt, als RED mit der ONE bereits den Markt aufmischte und Sony mit der CineAlta-Reihe etabliert war. Die ALEXA (ab 2010) war zwar ein technischer Befreiungsschlag und wurde zum De-facto-Standard für hochwertige Produktionen, doch ARRI hat die fünf bis acht Jahre Vorsprung der Wettbewerber nie wirklich aufgeholt – sondern lediglich ein Premium-Segment verteidigt, das immer kleiner wurde.

Verharren im Hochpreissegment: Während sich die Branche fragmentierte (Sony FX-Serie, Blackmagic, RED Komodo, Canon C-Serie), blieb ARRI dem Boutique-Ansatz treu. Das war lange ein Qualitätsmerkmal, wurde zunehmend aber zur Falle. Eine ALEXA 35 für rund 80.000 € rechnet sich für Streaming-Produktionen, Werbung im Mittelsegment oder Doku-Formate schlicht nicht mehr.

Die Marktveränderung, die ARRI traf
Die Ökonomie des Bewegtbilds hat sich fundamental verschoben.

• Konsolidierung der Studios (Paramount/Warner-Fusion) reduziert die Zahl großer Kinoproduktionen, also genau das Segment, in dem ARRI dominiert(e).
• Streaming-Produktionen arbeiten mit anderen Budget- und Zeitstrukturen. Netflix' Approved-Camera-Liste hat zwar ARRI-Modelle, aber eben auch viele günstigere Alternativen.
• Die Qualitätslücke ist geschlossen: Eine Sony Venice 2 oder selbst eine FX6 liefern in vielen Anwendungsfällen Bilder, die im fertigen Stream-Master von einer ALEXA-Aufnahme nicht mehr zu unterscheiden sind. Das Premium-Argument verliert an Zugkraft.
• Hollywood-Krisen 2023: Der Schauspieler- und Autorenstreik hat das Kerngeschäft unmittelbar getroffen – wenn nicht produziert wird, werden auch keine Kameras vermietet oder gekauft.

Hausgemachte Probleme
Verlust des US-Drahts: Der Abgang von Bob Arnold 2012 war eine Zäsur. Er war der personifizierte Hollywood-Kontakt. Sein Wegfall hat strategisch mehr gekostet, als nach außen je kommuniziert wurde.

Immobilien-Verkauf als Notlösung: Dass das Stammgelände in München-Schwabing verkauft werden musste, war kein "Befreiungsschlag", sondern ein Eingeständnis. Solche Schritte zeigen typischerweise an, dass das operative Geschäft die Substanz nicht mehr trägt.

Lichttechnik als zweites Standbein, das nicht trägt: ARRI ist auch im Lighting-Bereich stark, doch hier konkurriert man inzwischen mit Aputure, Nanlux und anderen Anbietern, die mit aggressiver Preispolitik und schnellen Innovationszyklen massiv Marktanteile gewinnen.

Zur Riedel-Übernahme – kritisch betrachtet
Riedel ist im Broadcast- und Live-Bereich (Intercom, Signalverteilung) eine Größe, aber kein Kamera-Hersteller. Die neuen Wachstumsfelder Live-Unterhaltung und Sport klingen plausibel, sind aber genau das Segment, in dem ARRI bisher kaum präsent war und Sony, Grass Valley und Panasonic die Standards setzen. Die Frage, wie eine Wuppertaler Mittelstandsfirma mit 1000 Mitarbeitern eine 1300-Mann-Ikone in einem schrumpfenden Premiummarkt sanieren soll, bleibt offen.

Dass das Management bleibt und der Transformationsprozess fortgeführt wird, ist Pressesprech für: Es gibt keinen Plan B. Der bisherige Kurs hat ARRI in diese Lage gebracht – ihn unter neuem Eigentümer einfach weiterzuführen, dürfte nicht reichen.

Fazit
ARRI ist nicht an einem einzelnen Fehler gescheitert, sondern an der Kombination aus später Digitalisierung, Festhalten am Premium-Modell in einem demokratisierten Markt, Verlust von Schlüsselpersonen und dem Strukturwandel weg vom Kinofilm. Der Verkauf rettet die Marke vorerst, aber ob daraus wieder ein Industriestandard-Setter wird oder eine Premium-Nische unter vielen, ist offen. Für uns als Anwender heißt das: Die ALEXA bleibt erstmal, aber die Selbstverständlichkeit, mit der sie auf Sets stand, ist Geschichte.

Wer die Diskussion fortführen mag – mich interessiert besonders, wie ihr die Riedel-Strategie einschätzt.

(Offizielle Pressemiteilung)

[dpm]

Der Eurovision Song Contest in Wien soll heuer erstmals mit Arri-Kinokameras produziert werden. Beim ORF kam das offenbar erstmal gut an. Bin auf den Look gespannt. 

[Arni]

Danke für den Hinweis, @dpm!

Zur Einordnung eines aktuellen YMCinema-Artikels und im Anschluss an die Diskussion um den Riedel-Verkauf: ARRI hat bestätigt, dass die ALEXA 35 Live beim Eurovision Song Contest 2026 zum Einsatz kommt. Das ist nicht irgendein Referenzauftrag – das ist der erste echte Großtest der ARRI-Riedel-Strategie unter Live-Bedingungen. Und es ist gleichzeitig der Moment, in dem klar wird, wohin sich ARRI nach Jahren des Bedeutungsverlusts im Kinosegment neu orientieren will: ins Cinema Broadcasting.

Was Cinema Broadcasting eigentlich ist
Der Begriff klingt nach Marketing, beschreibt aber einen realen Trend, der sich seit gut zwei, drei Jahren ausdifferenziert. Die Grundidee: die Bildästhetik von Kinokameras – Großsensor, geringe Schärfentiefe, Highlight-Roll-Off, filmischer Look – in eine Live-Produktionsumgebung überführen, ohne die Zuverlässigkeit, Skalierbarkeit und Workflow-Tiefe des klassischen Broadcasts zu opfern. Es geht also nicht darum, eine Kinokamera ins SNG-Auto zu stellen und zu hoffen, dass es klappt, sondern um echte Multicam-Workflows mit Shading, Genlock, Tally, Intercom, Return-Feeds und Farbanpassung über die gesamte Kamerakette.

Wer das in der Praxis schon gesehen hat: Die Tyson-vs-Paul-Übertragung wurde als Argumentationsbeispiel breit diskutiert, dazu Orchester-Live-Konzerte, die mit koordinierten Kinokamera-Setups gedreht wurden, und der – aus unserer Branche besonders interessante – Fußball-Einsatz mit ARRI Amira plus Fujinon Duvo 25-1000. Letzteres war ein Schlüsselmoment, weil dort erstmals ein echtes Broadcast-Zoom mit Servo-Steuerung an eine Großsensor-Kamera angeflanscht wurde, die sonst im Spielfilm zu Hause ist.

Warum die ALEXA 35 Live der eigentliche Knackpunkt ist
Die im April 2024 angekündigte ALEXA 35 Live war der erste Versuch von ARRI, nicht mehr nur eine Kinokamera „live-tauglich zu machen", sondern ein dediziertes Multicam-System von Grund auf zu konzipieren. Das ist der entscheidende Unterschied zum bisherigen Vorgehen: Statt Adapter, Workarounds und Bastellösungen gibt es jetzt CCU-Anbindung, fernsteuerbares Shading, Live-Farbpipeline und die Integration in bestehende Broadcast-Infrastrukturen.

Genau hier wird die Riedel-Akquisition strategisch lesbar. ARRI bringt den Sensor und den Look. Riedel bringt das, was im Live-Zelt zwischen Kamera und Sendesignal passiert: MediorNet (Signal-Routing), Artist (Intercom), Bolero (drahtlose Kommunikation), Smart-Panels und die ganze IP-Infrastruktur. Solo, also als zwei Firmen unter einem Dach, hätten weder ARRI noch Riedel das ESC-Setup so anbieten können – zumindest nicht aus einer Hand. Die Übernahme schafft eine integrierte Produktionskette von der Bilderfassung bis zur Signalverteilung. Genau das ist die Story, die ARRI jetzt verkauft.

Der ESC als Lackmustest
Eurovision ist als erster Großeinsatz mit Bedacht gewählt – und gleichzeitig hochriskant. Man sollte sich nichts vormachen: Der ESC ist eine der anspruchsvollsten Live-Produktionen weltweit. Über 30 Live-Acts, ein Mix aus festen, Krane-, Steadicam-, Spidercam- und Handkameras, lichttechnisch ein Albtraum aus LED-Walls, bewegtem Licht und Pyro, dazu eine Sendezeit von mehreren Stunden, in der nichts schiefgehen darf. Wenn ARRI das System dort durchbringt, ist das eine Visitenkarte, mit der man bei jedem großen Award-Show-, Konzert- oder Sport-Tender vorstellig werden kann.

Wenn aber nur eine Handvoll Kameras in der Farbtemperatur driftet, das Shading bei wechselnden LED-Hintergründen nicht hinterherkommt oder die Latenz im Mischer-Workflow Probleme macht, wird genau das auf YouTube und in unserem Forum tausendfach durchgekaut. ARRI weiß das natürlich. Dass sie sich trotzdem trauen, ist entweder Selbstvertrauen – oder schlicht die Erkenntnis, dass für eine Premiere kein zweiter Anlauf existiert.

Die kritischen Fragen, die der Artikel zu Recht stellt
Drei Punkte, die im YMCinema-Artikel nur angerissen werden, aber für uns als Anwender entscheidend sind:

Konsistenz über lange Sendestrecken: Großsensor-Kameras verhalten sich beim Belichtungs-Matching anders als 2/3"-Broadcast-Kameras. Bei einer 3-Stunden-Live-Show mit 15 oder mehr Kameras die Farbintegrität sauber zu halten, ist eine andere Liga als eine 90-Minuten-Sportübertragung mit acht Stationen. Hier wird sich zeigen, ob die Live-Color-Pipeline von ARRI das wirklich kann oder ob die BVOps das in der Mischung manuell auffangen müssen.

Team-Skill-Set: Das ist der Punkt, der in der Diskussion oft untergeht. Klassische Broadcast-EVS- und Bildtechnik-Crews arbeiten seit Jahrzehnten mit anderen Werkzeugen, anderen Logiken, anderem Vokabular als Spielfilm-DITs und -Operators. Cinema Broadcasting setzt voraus, dass beide Welten sich aufeinander zubewegen. Die Frage ist, wie schnell genug Personal da sein wird, das beides versteht – und wie ARRI/Riedel Schulungen und Zertifizierungen aufstellen.

Wirtschaftlichkeit: Die ALEXA 35 Live ist kein Schnäppchen, dazu kommen Objektive (Servo-Zoom-Optiken in der Kategorie sind teuer), CCUs, Lizenzen und Schulung. Für einen ESC oder ein Champions-League-Finale rechnet sich das. Für die Bundesliga-Konferenz, das Drittliga-Spiel oder die Talkshow am Donnerstagabend? Mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht. Cinema Broadcasting wird sich – zumindest mittelfristig – auf Premium-Events konzentrieren. Damit wäre es ein Nischenmarkt mit hohen Margen, kein Massengeschäft. Das passt allerdings genau zu ARRIs traditioneller DNA – und könnte erklären, warum diese Strategie jetzt forciert wird.

Einordnung: Rettet das ARRI?
Hier muss man nüchtern bleiben. Der ESC-Einsatz ist ein Statement, kein Geschäftsmodell. Er beweist, dass die Technik funktionieren kann. Aber Cinema Broadcasting ist als Markt erst im Entstehen, die Volumina sind klein, die Konkurrenz – Sony mit der Venice/HDC-Hybridstrategie, Grass Valley mit dem LDX-Portfolio in Richtung Großsensor – schläft nicht. Sony bietet mit der Venice Extension System bereits seit Jahren eine ähnliche Brücke zwischen Cine und Live, und Grass Valley sitzt bei vielen großen Sendern mit beiden Beinen drin.

ARRI versucht, sich aus der schrumpfenden Premium-Kino-Nische in eine wachsende Premium-Live-Nische hineinzubewegen. Das ist strategisch nachvollziehbar, weil dort die Margen stimmen und die Marke noch zieht. Riedel liefert dafür die fehlende Hälfte des Puzzles. Aber: Es ist ein Wettlauf gegen Mitbewerber, die im Broadcast-Markt seit Jahrzehnten zu Hause sind und die Kunden, Workflows und Servicestrukturen kennen, die ARRI erst aufbauen muss.

Fazit
Der ESC 2026 wird ein wichtiges Kapitel – möglicherweise sogar das Kapitel, an dem sich entscheidet, ob ARRI den Sprung ins Cinema Broadcasting wirklich schafft oder ob es bei einer schönen Demo bleibt. Für uns als Kameraleute ist das in jedem Fall spannend zu beobachten. Wer beim ESC im Kabel oder am Steadicam-Rig steht, wird zu den Ersten gehören, die wissen, was die ALEXA 35 Live im echten Live-Stress wirklich kann.

Mich würde interessieren: Hat jemand von euch schon mit der ALEXA 35 Live oder mit vergleichbaren Großsensor-Multicam-Setups (etwa Sony Venice im EFP-Workflow) gearbeitet? Und wie schätzt ihr die Akzeptanz auf der Bildtechnik-Seite ein – sind Shader und BVOps bereit für den Wechsel, oder wird das noch ein zäher Generationenwechsel?