Das Ende der Ära ARRI?

Liebe Kollegen,

der Verkauf von ARRI an die Wuppertaler Riedel Group nach knapp 110 Jahren Familienbesitz ist mehr als nur eine wirtschaftliche Randnotiz – er markiert das vorläufige Ende einer Ikone, deren Niedergang sich über Jahre angekündigt hat. Hier mein Versuch einer kritischen Einordnung der Hintergründe.

Die strukturellen Versäumnisse
Verschlafene Digitalisierung: Der gravierendste strategische Fehler war der späte Einstieg in die Digitalfotografie. ARRI brachte erst 2005 eine Digitalkamera auf den Markt – zu einem Zeitpunkt, als RED mit der ONE bereits den Markt aufmischte und Sony mit der CineAlta-Reihe etabliert war. Die ALEXA (ab 2010) war zwar ein technischer Befreiungsschlag und wurde zum De-facto-Standard für hochwertige Produktionen, doch ARRI hat die fünf bis acht Jahre Vorsprung der Wettbewerber nie wirklich aufgeholt – sondern lediglich ein Premium-Segment verteidigt, das immer kleiner wurde.

Verharren im Hochpreissegment: Während sich die Branche fragmentierte (Sony FX-Serie, Blackmagic, RED Komodo, Canon C-Serie), blieb ARRI dem Boutique-Ansatz treu. Das war lange ein Qualitätsmerkmal, wurde zunehmend aber zur Falle. Eine ALEXA 35 für rund 80.000 € rechnet sich für Streaming-Produktionen, Werbung im Mittelsegment oder Doku-Formate schlicht nicht mehr.

Die Marktveränderung, die ARRI traf
Die Ökonomie des Bewegtbilds hat sich fundamental verschoben.

• Konsolidierung der Studios (Paramount/Warner-Fusion) reduziert die Zahl großer Kinoproduktionen, also genau das Segment, in dem ARRI dominiert(e).
• Streaming-Produktionen arbeiten mit anderen Budget- und Zeitstrukturen. Netflix' Approved-Camera-Liste hat zwar ARRI-Modelle, aber eben auch viele günstigere Alternativen.
• Die Qualitätslücke ist geschlossen: Eine Sony Venice 2 oder selbst eine FX6 liefern in vielen Anwendungsfällen Bilder, die im fertigen Stream-Master von einer ALEXA-Aufnahme nicht mehr zu unterscheiden sind. Das Premium-Argument verliert an Zugkraft.
• Hollywood-Krisen 2023: Der Schauspieler- und Autorenstreik hat das Kerngeschäft unmittelbar getroffen – wenn nicht produziert wird, werden auch keine Kameras vermietet oder gekauft.

Hausgemachte Probleme
Verlust des US-Drahts: Der Abgang von Bob Arnold 2012 war eine Zäsur. Er war der personifizierte Hollywood-Kontakt. Sein Wegfall hat strategisch mehr gekostet, als nach außen je kommuniziert wurde.

Immobilien-Verkauf als Notlösung: Dass das Stammgelände in München-Schwabing verkauft werden musste, war kein "Befreiungsschlag", sondern ein Eingeständnis. Solche Schritte zeigen typischerweise an, dass das operative Geschäft die Substanz nicht mehr trägt.

Lichttechnik als zweites Standbein, das nicht trägt: ARRI ist auch im Lighting-Bereich stark, doch hier konkurriert man inzwischen mit Aputure, Nanlux und anderen Anbietern, die mit aggressiver Preispolitik und schnellen Innovationszyklen massiv Marktanteile gewinnen.

Zur Riedel-Übernahme – kritisch betrachtet
Riedel ist im Broadcast- und Live-Bereich (Intercom, Signalverteilung) eine Größe, aber kein Kamera-Hersteller. Die neuen Wachstumsfelder Live-Unterhaltung und Sport klingen plausibel, sind aber genau das Segment, in dem ARRI bisher kaum präsent war und Sony, Grass Valley und Panasonic die Standards setzen. Die Frage, wie eine Wuppertaler Mittelstandsfirma mit 1000 Mitarbeitern eine 1300-Mann-Ikone in einem schrumpfenden Premiummarkt sanieren soll, bleibt offen.

Dass das Management bleibt und der Transformationsprozess fortgeführt wird, ist Pressesprech für: Es gibt keinen Plan B. Der bisherige Kurs hat ARRI in diese Lage gebracht – ihn unter neuem Eigentümer einfach weiterzuführen, dürfte nicht reichen.

Fazit
ARRI ist nicht an einem einzelnen Fehler gescheitert, sondern an der Kombination aus später Digitalisierung, Festhalten am Premium-Modell in einem demokratisierten Markt, Verlust von Schlüsselpersonen und dem Strukturwandel weg vom Kinofilm. Der Verkauf rettet die Marke vorerst, aber ob daraus wieder ein Industriestandard-Setter wird oder eine Premium-Nische unter vielen, ist offen. Für uns als Anwender heißt das: Die ALEXA bleibt erstmal, aber die Selbstverständlichkeit, mit der sie auf Sets stand, ist Geschichte.

Wer die Diskussion fortführen mag – mich interessiert besonders, wie ihr die Riedel-Strategie einschätzt.

(Offizielle Pressemiteilung)

Danke für den Hinweis, @dpm!

Zur Einordnung eines aktuellen YMCinema-Artikels und im Anschluss an die Diskussion um den Riedel-Verkauf: ARRI hat bestätigt, dass die ALEXA 35 Live beim Eurovision Song Contest 2026 zum Einsatz kommt. Das ist nicht irgendein Referenzauftrag – das ist der erste echte Großtest der ARRI-Riedel-Strategie unter Live-Bedingungen. Und es ist gleichzeitig der Moment, in dem klar wird, wohin sich ARRI nach Jahren des Bedeutungsverlusts im Kinosegment neu orientieren will: ins Cinema Broadcasting.

Was Cinema Broadcasting eigentlich ist
Der Begriff klingt nach Marketing, beschreibt aber einen realen Trend, der sich seit gut zwei, drei Jahren ausdifferenziert. Die Grundidee: die Bildästhetik von Kinokameras – Großsensor, geringe Schärfentiefe, Highlight-Roll-Off, filmischer Look – in eine Live-Produktionsumgebung überführen, ohne die Zuverlässigkeit, Skalierbarkeit und Workflow-Tiefe des klassischen Broadcasts zu opfern. Es geht also nicht darum, eine Kinokamera ins SNG-Auto zu stellen und zu hoffen, dass es klappt, sondern um echte Multicam-Workflows mit Shading, Genlock, Tally, Intercom, Return-Feeds und Farbanpassung über die gesamte Kamerakette.

Wer das in der Praxis schon gesehen hat: Die Tyson-vs-Paul-Übertragung wurde als Argumentationsbeispiel breit diskutiert, dazu Orchester-Live-Konzerte, die mit koordinierten Kinokamera-Setups gedreht wurden, und der – aus unserer Branche besonders interessante – Fußball-Einsatz mit ARRI Amira plus Fujinon Duvo 25-1000. Letzteres war ein Schlüsselmoment, weil dort erstmals ein echtes Broadcast-Zoom mit Servo-Steuerung an eine Großsensor-Kamera angeflanscht wurde, die sonst im Spielfilm zu Hause ist.

Warum die ALEXA 35 Live der eigentliche Knackpunkt ist
Die im April 2024 angekündigte ALEXA 35 Live war der erste Versuch von ARRI, nicht mehr nur eine Kinokamera „live-tauglich zu machen", sondern ein dediziertes Multicam-System von Grund auf zu konzipieren. Das ist der entscheidende Unterschied zum bisherigen Vorgehen: Statt Adapter, Workarounds und Bastellösungen gibt es jetzt CCU-Anbindung, fernsteuerbares Shading, Live-Farbpipeline und die Integration in bestehende Broadcast-Infrastrukturen.

Genau hier wird die Riedel-Akquisition strategisch lesbar. ARRI bringt den Sensor und den Look. Riedel bringt das, was im Live-Zelt zwischen Kamera und Sendesignal passiert: MediorNet (Signal-Routing), Artist (Intercom), Bolero (drahtlose Kommunikation), Smart-Panels und die ganze IP-Infrastruktur. Solo, also als zwei Firmen unter einem Dach, hätten weder ARRI noch Riedel das ESC-Setup so anbieten können – zumindest nicht aus einer Hand. Die Übernahme schafft eine integrierte Produktionskette von der Bilderfassung bis zur Signalverteilung. Genau das ist die Story, die ARRI jetzt verkauft.

Der ESC als Lackmustest
Eurovision ist als erster Großeinsatz mit Bedacht gewählt – und gleichzeitig hochriskant. Man sollte sich nichts vormachen: Der ESC ist eine der anspruchsvollsten Live-Produktionen weltweit. Über 30 Live-Acts, ein Mix aus festen, Krane-, Steadicam-, Spidercam- und Handkameras, lichttechnisch ein Albtraum aus LED-Walls, bewegtem Licht und Pyro, dazu eine Sendezeit von mehreren Stunden, in der nichts schiefgehen darf. Wenn ARRI das System dort durchbringt, ist das eine Visitenkarte, mit der man bei jedem großen Award-Show-, Konzert- oder Sport-Tender vorstellig werden kann.

Wenn aber nur eine Handvoll Kameras in der Farbtemperatur driftet, das Shading bei wechselnden LED-Hintergründen nicht hinterherkommt oder die Latenz im Mischer-Workflow Probleme macht, wird genau das auf YouTube und in unserem Forum tausendfach durchgekaut. ARRI weiß das natürlich. Dass sie sich trotzdem trauen, ist entweder Selbstvertrauen – oder schlicht die Erkenntnis, dass für eine Premiere kein zweiter Anlauf existiert.

Die kritischen Fragen, die der Artikel zu Recht stellt
Drei Punkte, die im YMCinema-Artikel nur angerissen werden, aber für uns als Anwender entscheidend sind:

Konsistenz über lange Sendestrecken: Großsensor-Kameras verhalten sich beim Belichtungs-Matching anders als 2/3"-Broadcast-Kameras. Bei einer 3-Stunden-Live-Show mit 15 oder mehr Kameras die Farbintegrität sauber zu halten, ist eine andere Liga als eine 90-Minuten-Sportübertragung mit acht Stationen. Hier wird sich zeigen, ob die Live-Color-Pipeline von ARRI das wirklich kann oder ob die BVOps das in der Mischung manuell auffangen müssen.

Team-Skill-Set: Das ist der Punkt, der in der Diskussion oft untergeht. Klassische Broadcast-EVS- und Bildtechnik-Crews arbeiten seit Jahrzehnten mit anderen Werkzeugen, anderen Logiken, anderem Vokabular als Spielfilm-DITs und -Operators. Cinema Broadcasting setzt voraus, dass beide Welten sich aufeinander zubewegen. Die Frage ist, wie schnell genug Personal da sein wird, das beides versteht – und wie ARRI/Riedel Schulungen und Zertifizierungen aufstellen.

Wirtschaftlichkeit: Die ALEXA 35 Live ist kein Schnäppchen, dazu kommen Objektive (Servo-Zoom-Optiken in der Kategorie sind teuer), CCUs, Lizenzen und Schulung. Für einen ESC oder ein Champions-League-Finale rechnet sich das. Für die Bundesliga-Konferenz, das Drittliga-Spiel oder die Talkshow am Donnerstagabend? Mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht. Cinema Broadcasting wird sich – zumindest mittelfristig – auf Premium-Events konzentrieren. Damit wäre es ein Nischenmarkt mit hohen Margen, kein Massengeschäft. Das passt allerdings genau zu ARRIs traditioneller DNA – und könnte erklären, warum diese Strategie jetzt forciert wird.

Einordnung: Rettet das ARRI?
Hier muss man nüchtern bleiben. Der ESC-Einsatz ist ein Statement, kein Geschäftsmodell. Er beweist, dass die Technik funktionieren kann. Aber Cinema Broadcasting ist als Markt erst im Entstehen, die Volumina sind klein, die Konkurrenz – Sony mit der Venice/HDC-Hybridstrategie, Grass Valley mit dem LDX-Portfolio in Richtung Großsensor – schläft nicht. Sony bietet mit der Venice Extension System bereits seit Jahren eine ähnliche Brücke zwischen Cine und Live, und Grass Valley sitzt bei vielen großen Sendern mit beiden Beinen drin.

ARRI versucht, sich aus der schrumpfenden Premium-Kino-Nische in eine wachsende Premium-Live-Nische hineinzubewegen. Das ist strategisch nachvollziehbar, weil dort die Margen stimmen und die Marke noch zieht. Riedel liefert dafür die fehlende Hälfte des Puzzles. Aber: Es ist ein Wettlauf gegen Mitbewerber, die im Broadcast-Markt seit Jahrzehnten zu Hause sind und die Kunden, Workflows und Servicestrukturen kennen, die ARRI erst aufbauen muss.

Fazit
Der ESC 2026 wird ein wichtiges Kapitel – möglicherweise sogar das Kapitel, an dem sich entscheidet, ob ARRI den Sprung ins Cinema Broadcasting wirklich schafft oder ob es bei einer schönen Demo bleibt. Für uns als Kameraleute ist das in jedem Fall spannend zu beobachten. Wer beim ESC an der Pumpe oder am Steadicam-Rig steht, wird zu den Ersten gehören, die wissen, was die ALEXA 35 Live im echten Live-Stress wirklich kann.

Mich würde interessieren: Hat jemand von euch schon mit der ALEXA 35 Live oder mit vergleichbaren Großsensor-Multicam-Setups (etwa Sony Venice im EFP-Workflow) gearbeitet? Und wie schätzt ihr die Akzeptanz auf der Bildtechnik-Seite ein – sind Shader und BVOps bereit für den Wechsel, oder wird das noch ein zäher Generationenwechsel?

ARRI-Premiere mit Schönheitsfehler: Die Panne beim tschechischen ESC-Beitrag und was wir (noch) nicht wissen

Liebe Kollegen,

das ESC-Finale ist vorbei, und mit ihm die mit Spannung erwartete Live-Premiere der ARRI ALEXA 35 Live in einer Großproduktion dieser Dimension. Wer den Auftritt von Daniel Žižka mit "Crossroads" gesehen hat, weiß: ganz pannenfrei verlief sie nicht. Was während der tschechischen Performance passiert ist, ist technisch interessant genug, um es hier mal in Ruhe auseinanderzunehmen - mit der wichtigen Einschränkung, dass wir uns mangels offizieller Stellungnahmen von ORF, NEP, ARRI oder Riedel bislang im Bereich der Spekulation bewegen. Bitte beim Lesen beachten.

Was wir gesehen haben
Žižka performt in einer Installation aus fahrbaren Spiegelwänden, also einem optisch heiklen Setup, bei dem Kamerapositionen, Bewegungsabläufe und Reflexionen exakt aufeinander abgestimmt sein müssen, damit weder Operator noch Rigs ins Bild geraten. Über mehrere Sekunden hinweg zeigten sich im Sendebild deutliche horizontale Streifen, kurzzeitig fror sogar das Bild ganz ein, und es wurde ein Kamera-Operator mit einer - aus meiner Einschätzung der Bewegtbilder - untersichtig operierenden Easyrig-Handkamera sichtbar.

Mehrere Quellen sprechen davon, dass der Kollege gestolpert oder gestürzt sei. Ich selbst konnte einen Sturz im Bewegtbildmaterial nicht eindeutig erkennen, übernehme die Beobachtung aber vorerst aus den Berichten. Insgesamt war ein längeres Zeitfenster davon betroffen, in dem das Sendebild offenbar weitgehend von einer einzigen mobilen Kameraposition kam.

Welche Kamera war das eigentlich?
Hier wird es interessant, weil sich die Berichterstattung uneins ist. Einige ESC-Fachseiten schreiben kategorisch von einer "Steadycam". Aus Sicht eines Kameramanns, der sich das Material in Ruhe anschaut, spricht aber einiges dafür, dass die betroffene Kamera nicht an einer klassischen Steadicam, sondern an einem Easyrig hing und als Handkamera geführt wurde. Bewegungscharakter, Höhenführung und das beengte Manövrieren zwischen Spiegelflächen passen besser zu einem Easyrig-Setup als zu einer Steadicam-Operation mit Vest und Iso-Elastic-Arm. Bestätigt ist das nicht. Es ist meine persönliche Lesart und sie kann am Ende falsch sein.

Zur Erinnerung zur Setup-Größenordnung: Im ESC-Pool waren laut Produktionsangaben 9 RF-Positionen verbaut, darunter 4 Handheld-Rigs, 4 Steadicams und eine Rail-Cam. Beide Hypothesen sind also rein vom Inventar gedeckt.

Die Streifen: das eigentlich interessante Symptom
Hier wird es technisch. Horizontale, durchs ganze Bild laufende Streifen sind in einem Live-Setup mit drahtloser Übertragung ein sehr typisches Symptom für eine gestörte HF-Strecke. Wenn der Funklink Pakete verliert, der Sender unterhalb seiner Mindestleistung arbeitet oder ein Antennenpfad mechanisch gestört ist, treten genau solche Banding-Artefakte und Bildaussetzer auf, bis hin zum kompletten Freeze, wenn der Decoder im Ü-Wagen den Sync verliert.

Falls die Kamera tatsächlich mit einer Spiegelfläche kollidiert oder gegen ein Element der Inszenierung gestoßen ist, ist es absolut plausibel, dass am Funksender etwas mechanisch beschädigt wurde: eine Antenne verbogen, ein BNC-Übergang gelockert, ein Akku-Pack mit Wackelkontakt, im schlimmsten Fall der Sender selbst. Das Bild-Symptom würde dazu passen. Auch das wäre allerdings eine Hypothese, kein Befund - solange ARRI, Riedel oder NEP nichts dazu sagen, bleibt es eine fachlich begründete Vermutung.

Was sonst noch in Frage kommt
Zwei weitere Erklärungen sind technisch denkbar und sollten der Vollständigkeit halber benannt sein:

Rolling-Shutter-Interferenz mit der LED-Wand. Die ALEXA 35 Live arbeitet, wie ihre Schwester aus dem Kinosegment, mit Rolling Shutter, nicht mit Global Shutter. Bei großflächigen LED-Wänden, wie sie der ESC einsetzt (rund 500 Quadratmeter), kann das zu Banding-Effekten führen, wenn die Frame-Synchronisation zwischen Kamera und LED-Wall nicht sauber sitzt. Das ist von Insidern der Produktion offen kommuniziert worden und gehört zu den Kompromissen dieser Premiere. Allerdings würden Rolling-Shutter-Artefakte typischerweise anders aussehen, nämlich als rollende Helligkeits- oder Farbbänder und nicht als die scharfen horizontalen Streifen, die hier zu sehen waren. Ich halte das daher für die unwahrscheinlichere Erklärung, ausschließen kann ich es aber nicht.

Defekt in der Signalkette nach der Kamera. Acht der 24 ALEXA 35 Live laufen über SMPTE-Glasfaser, die übrigen via SDI oder drahtlos. Theoretisch könnte auch ein Glied weiter hinten in der Kette betroffen sein (Empfänger, Konverter, Routing über das ST-2110-IP-Netz). Bei dem dort gefahrenen redundanten Main-Backup-Konzept wäre das aber ungewöhnlich, weil das System eigentlich automatisch umschalten sollte. Auch hier: ohne offizielle Information bleibt es Spekulation.

Die EBU-Entscheidung: branchenpolitisch heikel
Unabhängig von der technischen Ursache lohnt der Blick auf die Verbandsseite. ČT hat formal Einspruch eingelegt und um eine Wiederholung am Ende der Startreihenfolge gebeten. Die EBU hat den Antrag abgelehnt und in ihrer Begründung von einem "kleinen Kameraproblem" gesprochen, das Performance und Audio nicht beeinträchtigt habe.

Hier wird es aus Broadcast-Sicht unangenehm. Wir reden über rund 45 Sekunden sichtbarer Bildstörung, einen im Bild aufgetauchten Operator und eine im Sendebild eingefrorene Phase. Das als "minor camera issue" zu deklarieren, ist eine bemerkenswert robuste Sprachregelung. Die Eurovision-Regeln sehen für solche Fälle ausdrücklich die Möglichkeit einer zweiten Performance vor; präzedent ist 2010 (Spanien, Bühnenstürmer bei Daniel Diges). Auch im aktuellen Wettbewerb gibt es jüngste Vergleichsfälle: Zoë Më in Basel 2025 hatte im Halbfinale dasselbe Symptom (eingefrorenes Bild), und auch Norwegens KEiiNO wurde seinerzeit eine Wiederholung verweigert.

Man kann hier kollegial unterschiedlicher Meinung sein, aber die Schieflage ist sichtbar: Wenn die EBU ihre eigene Regel-Logik so streng auslegt, dass ein 45-Sekunden-Bildausfall in einem Showformat, bei dem die Inszenierung mitbewertet wird, als "minor" durchgeht, sollte sie zumindest die Definition mal anfassen. Žižka landete am Ende auf Platz 16 mit 113 Punkten; ob das mit störungsfreier Bildregie anders ausgegangen wäre, weiß niemand. Tatsache ist, dass beim ESC inzwischen ein nicht unerheblicher Teil der Wertung an der visuellen Umsetzung hängt, nicht nur am Gesang.

Was die Panne für ARRI bedeutet
Und damit zum eigentlichen branchenpolitischen Punkt. Es war die mit Abstand größte Live-Bewährungsprobe für die ALEXA 35 Live und für die noch sehr junge ARRI-Riedel-Konstellation. 24 von 28 Kameras im Hauptsaal, der Einstieg in ein Segment, das bislang fest in der Hand von Sony und Grass Valley war. Florian Rettich von ARRI hat im Vorfeld selbst gesagt, man sei "the newbies in this game". Ehrlicher kann man es kaum formulieren.

Aus dieser Perspektive ist die Sache differenziert zu sehen. Über die ganze Sendestrecke betrachtet hat das Setup funktioniert, und der filmische Look der Show war für viele Zuschauer der visuelle Hauptunterschied zu früheren ESCs. Dass über mehrere Stunden Live-Sendung mit 24 großformatigen Kinokameras nichts Größeres passiert ist, ist für eine Premiere dieser Größenordnung tatsächlich respektabel.

Andererseits: Die eine Panne, die passiert ist, ist genau die, an die sich alle erinnern werden. Und sie traf ausgerechnet eine der mobilen RF-Positionen, also dort, wo Cinema Broadcasting am verwundbarsten ist. Box-Kameras auf Pumpe sind eingespielte Technik, da fällt nichts vom Himmel. Aber RF-Kameras in einer engen Spiegelinszenierung, mit drahtloser Übertragung, im LED-Wand-Umfeld und mit einem Operator unter Bewegungsstress, das ist die Disziplin, in der sich entscheidet, ob ein neuer Workflow live-tauglich ist.

Es bleibt offen, ob die Ursache am Ende ein klassisches mechanisches Problem (Sturz, Kollision, beschädigter Sender) war, das jedem beliebigen Kamerasystem hätte passieren können, oder ob da etwas Systemisches dahintersteht, das speziell mit der ALEXA-35-Live-Integration zu tun hat. Beides hätte sehr unterschiedliche Konsequenzen für die Lesart der Premiere. Ein einfacher Schaden am Funklink wäre Pech. Ein wiederkehrendes Integrations- oder Synchronisationsproblem wäre eine Baustelle.

Was bleibt
Solange ORF, NEP, ARRI und Riedel sich nicht dazu äußern, bleibt vieles Spekulation. Sollte ein offizielles Post-Mortem kommen (in der Vergangenheit haben sich gerade NEP und Hersteller bei vergleichbaren Vorfällen erfreulich offen positioniert), wäre das ein wertvoller Lerneffekt für die ganze Branche. Cinema Broadcasting ist ein Trend, der auch in unserem klassischen Broadcast-Umfeld an Boden gewinnen wird, ob wir wollen oder nicht. Und genau deshalb ist es wichtig, solche Premieren nicht nur zu beklatschen oder zu zerreißen, sondern technisch sauber nachzuvollziehen.

Mich würde brennend interessieren: Hat einer von euch das Material auch noch mal frame-genau analysiert? Wer kann zur Frage Easyrig oder Steadicam aus dem Wiener Crew-Umfeld mehr beitragen? Und gibt es jemanden mit direktem Kontakt zur ESC-Produktion, der vielleicht etwas zur tatsächlichen Ursache beisteuern kann?

Wenn neue Informationen reinkommen, lohnt sich ein Update dieses Threads.

Auflösung mit Ansage: Die ESC-Panne war ein Kabelbruch

Okay, wir können aufhören zu spekulieren. Denn jetzt liegt die Ursache offiziell auf dem Tisch. In der neuen Doku von CineD und ARRI über die Eurovision-Produktion benennt das ARRI-Team den Grund unmissverständlich: ein gebrochenes Kabel am Funksender einer der drahtlosen Kameras. Bildfreeze, und keine alternative Schnittmöglichkeit verfügbar, weil Daniel Žižka zu diesem Zeitpunkt in einer Spiegelbox und damit quasi in einem "Faradayschen Käfig" performte.

Damit bestätigt sich genau die Lesart, die ich vor ein paar Tagen formuliert hatte: kein Sensorfehler, sondern ein Problem an der HF-Strecke. Manchmal ist die unspektakulärste Erklärung die richtige. Ein Kabel. Mehr nicht.

Doch die Doku kann weit mehr als Pannen-Aufklärung. Sie zeigt, wie 24 'ALEXA 35 Live' in einen Ü-Wagen wandern, der für Grass-Valley-Technik gebaut wurde. Wie ARRI für 35 Acts über 50 Live-LUTs einsetzt und auf der Show ein eigenes Automations-Tool programmiert, das die Looks im Takt der Sendeablaufsteuerung an alle Kameras schiebt. Wie B4-Broadcastlinsen am Super-35-Sensor Licht fressen und die Kameras bis ISO 5000 hochgezogen werden. Und wie Kameraleute, die jahrzehntelang an der herkömmlichen Broadcast-Mühle standen, sich an eine völlig neue Schärfentiefe-Logik gewöhnen mussten.

Es ist die Geschichte eines Markteintritts in ein Segment, das jahrzehntelang Sony und Grass Valley gehörte. Mit allen Reibungen, die so ein Schritt mit sich bringt.

Wer wissen will, wie sich Cinema Broadcasting in der härtesten Live-Umgebung der Welt schlägt, sollte sich die Doku unbedingt ansehen.

Wie schätzt ihr es ein: Schluckauf einer Premiere oder Blaupause für die Zukunft der Live-Produktion? Diskutiert mit.