Beiträge von Arni

Wer „Virtual Production" hört, denkt an riesige LED-Volumes in Studios von Burbank oder Babelsberg. Stargate-Wände, Millionen-Budgets, Disney+ Serien. Bis vor kurzem war das berechtigt. 2026 stimmt es nicht mehr. Die Technologie verlässt das Studio. Sie wird mobil, modular und für Produktionen erschwinglich, die vor zwei Jahren keine fünfstellige Postpro-Rechnung hatten.

Das Studio passt jetzt in den Kofferraum
Ein gutes Beispiel ist die neue Generation von Tracking-Systemen. Cartoni hat zur NAB Show 2026 eine encoded E-Jibo speziell für Virtual Production vorgestellt — kombiniert mit der VR Box 2.0 und dem Miraxyz RigFX-Modul ergibt sich ein „VR Portable Package", das Tracking-Daten frame-genau an die Render-Engine liefert. Das interessante ist nicht das Equipment selbst, sondern was es ermöglicht: hochwertiges Camera-Tracking, das in Minuten aufgebaut ist, statt in Stunden.

Noch radikaler: Mo-Sys' StarTracker Mini — Product of the Year auf der NAB 2025 — kommt komplett ohne externes Processing aus. Das System trackt über künstliche Sterne an der Decke, braucht zwischen Setups keine Neukalibrierung und ist immun gegen Lichtinterferenzen, die SLAM-basierte Systeme oft stören. Was früher ein Truck voller Technik war, läuft heute auf einem einzelnen Laptop.

Und dann ist da Sony, das mit dem XYN-Workflow noch einen Schritt weitergeht. Mit der XYN Spatial Scan Navi App auf dem Smartphone, einer Web-Anwendung für die Asset-Generierung und einem Renderer-Plugin lassen sich reale Räume aus normalen Spiegelreflex-Aufnahmen in fotorealistische 3D-Assets verwandeln — direkt einsatzbereit für die Produktion. Das ist kein Spielzeug mehr. Das ist eine Pipeline für Drehs, die unter Druck stehen.

Alternativen zur LED-Wand — oder: Warum das alte Modell wackelt
Die LED-Wand war jahrelang das Statussymbol der Virtual Production. Auf der NAB 2026 hat CarbonBlack Technology gemeinsam mit Christie, Vizrt, Disguise und WePlay Studios das erste projektionsbasierte Virtual-Production-Setup für Multi-Kamera-Broadcast vorgestellt — eine Hybrid-RP-Oberfläche auf Nanotechnologie-Basis, die tiefe Schwarzwerte und sauberen BT.2020-Farbraum liefert, ohne Moiré-Artefakte. Wenn das hält, was die Demo verspricht, beginnt damit eine ernsthafte Konkurrenz zur LED-Logik.

Spannend ist auch, wie Sony seine bestehende Pipeline weiterentwickelt: Mit 90-Grad-Eckinstallationen und Echtzeit-Off-Axis-Farbkorrektur adressiert Sony eines der größten Probleme der LED-Produktion: Farbinkonsistenz. Wenn Farbabweichungen direkt in der Kamera korrigiert werden, reduziert das den Postproduktions-Aufwand spürbar.

Was das für EB- und AÜ-Teams bedeutet
Die ehrliche Beobachtung: Virtual Production wird auch für klassische Reportage und Corporate-Drehs eine Option. Das Set lässt sich in einem Caddy verstauen, Greenscreen oder LED ist nicht mehr zwingend nötig, und mit Tools wie Sonys XYN-Workflow können Locations „eingescannt" und später beliebig wiederverwendet werden — etwa für eine zweite Interviewrunde, die gar nicht mehr vor Ort stattfinden muss.
Was dabei bleibt, ist die Verantwortung des Kameramanns: das Verständnis dafür, wie Licht zwischen realer Person und virtuellem Hintergrund interagiert, wann ein Frustum-Wechsel sichtbar wird und wie man eine Tracking-Kamera so führt, dass die Illusion nicht bricht. Das sind handwerkliche Kompetenzen, die mit jedem neuen Tool wichtiger werden — nicht überflüssig.

Wer 2026 in Virtual Production einsteigt, braucht kein Studio. Aber ein neues Verständnis vom eigenen Set.

Danke für den Hinweis, @dpm!

Zur Einordnung eines aktuellen YMCinema-Artikels und im Anschluss an die Diskussion um den Riedel-Verkauf: ARRI hat bestätigt, dass die ALEXA 35 Live beim Eurovision Song Contest 2026 zum Einsatz kommt. Das ist nicht irgendein Referenzauftrag – das ist der erste echte Großtest der ARRI-Riedel-Strategie unter Live-Bedingungen. Und es ist gleichzeitig der Moment, in dem klar wird, wohin sich ARRI nach Jahren des Bedeutungsverlusts im Kinosegment neu orientieren will: ins Cinema Broadcasting.

Was Cinema Broadcasting eigentlich ist
Der Begriff klingt nach Marketing, beschreibt aber einen realen Trend, der sich seit gut zwei, drei Jahren ausdifferenziert. Die Grundidee: die Bildästhetik von Kinokameras – Großsensor, geringe Schärfentiefe, Highlight-Roll-Off, filmischer Look – in eine Live-Produktionsumgebung überführen, ohne die Zuverlässigkeit, Skalierbarkeit und Workflow-Tiefe des klassischen Broadcasts zu opfern. Es geht also nicht darum, eine Kinokamera ins SNG-Auto zu stellen und zu hoffen, dass es klappt, sondern um echte Multicam-Workflows mit Shading, Genlock, Tally, Intercom, Return-Feeds und Farbanpassung über die gesamte Kamerakette.

Wer das in der Praxis schon gesehen hat: Die Tyson-vs-Paul-Übertragung wurde als Argumentationsbeispiel breit diskutiert, dazu Orchester-Live-Konzerte, die mit koordinierten Kinokamera-Setups gedreht wurden, und der – aus unserer Branche besonders interessante – Fußball-Einsatz mit ARRI Amira plus Fujinon Duvo 25-1000. Letzteres war ein Schlüsselmoment, weil dort erstmals ein echtes Broadcast-Zoom mit Servo-Steuerung an eine Großsensor-Kamera angeflanscht wurde, die sonst im Spielfilm zu Hause ist.

Warum die ALEXA 35 Live der eigentliche Knackpunkt ist
Die im April 2024 angekündigte ALEXA 35 Live war der erste Versuch von ARRI, nicht mehr nur eine Kinokamera „live-tauglich zu machen", sondern ein dediziertes Multicam-System von Grund auf zu konzipieren. Das ist der entscheidende Unterschied zum bisherigen Vorgehen: Statt Adapter, Workarounds und Bastellösungen gibt es jetzt CCU-Anbindung, fernsteuerbares Shading, Live-Farbpipeline und die Integration in bestehende Broadcast-Infrastrukturen.

Genau hier wird die Riedel-Akquisition strategisch lesbar. ARRI bringt den Sensor und den Look. Riedel bringt das, was im Live-Zelt zwischen Kamera und Sendesignal passiert: MediorNet (Signal-Routing), Artist (Intercom), Bolero (drahtlose Kommunikation), Smart-Panels und die ganze IP-Infrastruktur. Solo, also als zwei Firmen unter einem Dach, hätten weder ARRI noch Riedel das ESC-Setup so anbieten können – zumindest nicht aus einer Hand. Die Übernahme schafft eine integrierte Produktionskette von der Bilderfassung bis zur Signalverteilung. Genau das ist die Story, die ARRI jetzt verkauft.

Der ESC als Lackmustest
Eurovision ist als erster Großeinsatz mit Bedacht gewählt – und gleichzeitig hochriskant. Man sollte sich nichts vormachen: Der ESC ist eine der anspruchsvollsten Live-Produktionen weltweit. Über 30 Live-Acts, ein Mix aus festen, Krane-, Steadicam-, Spidercam- und Handkameras, lichttechnisch ein Albtraum aus LED-Walls, bewegtem Licht und Pyro, dazu eine Sendezeit von mehreren Stunden, in der nichts schiefgehen darf. Wenn ARRI das System dort durchbringt, ist das eine Visitenkarte, mit der man bei jedem großen Award-Show-, Konzert- oder Sport-Tender vorstellig werden kann.

Wenn aber nur eine Handvoll Kameras in der Farbtemperatur driftet, das Shading bei wechselnden LED-Hintergründen nicht hinterherkommt oder die Latenz im Mischer-Workflow Probleme macht, wird genau das auf YouTube und in unserem Forum tausendfach durchgekaut. ARRI weiß das natürlich. Dass sie sich trotzdem trauen, ist entweder Selbstvertrauen – oder schlicht die Erkenntnis, dass für eine Premiere kein zweiter Anlauf existiert.

Die kritischen Fragen, die der Artikel zu Recht stellt
Drei Punkte, die im YMCinema-Artikel nur angerissen werden, aber für uns als Anwender entscheidend sind:

Konsistenz über lange Sendestrecken: Großsensor-Kameras verhalten sich beim Belichtungs-Matching anders als 2/3"-Broadcast-Kameras. Bei einer 3-Stunden-Live-Show mit 15 oder mehr Kameras die Farbintegrität sauber zu halten, ist eine andere Liga als eine 90-Minuten-Sportübertragung mit acht Stationen. Hier wird sich zeigen, ob die Live-Color-Pipeline von ARRI das wirklich kann oder ob die BVOps das in der Mischung manuell auffangen müssen.

Team-Skill-Set: Das ist der Punkt, der in der Diskussion oft untergeht. Klassische Broadcast-EVS- und Bildtechnik-Crews arbeiten seit Jahrzehnten mit anderen Werkzeugen, anderen Logiken, anderem Vokabular als Spielfilm-DITs und -Operators. Cinema Broadcasting setzt voraus, dass beide Welten sich aufeinander zubewegen. Die Frage ist, wie schnell genug Personal da sein wird, das beides versteht – und wie ARRI/Riedel Schulungen und Zertifizierungen aufstellen.

Wirtschaftlichkeit: Die ALEXA 35 Live ist kein Schnäppchen, dazu kommen Objektive (Servo-Zoom-Optiken in der Kategorie sind teuer), CCUs, Lizenzen und Schulung. Für einen ESC oder ein Champions-League-Finale rechnet sich das. Für die Bundesliga-Konferenz, das Drittliga-Spiel oder die Talkshow am Donnerstagabend? Mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht. Cinema Broadcasting wird sich – zumindest mittelfristig – auf Premium-Events konzentrieren. Damit wäre es ein Nischenmarkt mit hohen Margen, kein Massengeschäft. Das passt allerdings genau zu ARRIs traditioneller DNA – und könnte erklären, warum diese Strategie jetzt forciert wird.

Einordnung: Rettet das ARRI?
Hier muss man nüchtern bleiben. Der ESC-Einsatz ist ein Statement, kein Geschäftsmodell. Er beweist, dass die Technik funktionieren kann. Aber Cinema Broadcasting ist als Markt erst im Entstehen, die Volumina sind klein, die Konkurrenz – Sony mit der Venice/HDC-Hybridstrategie, Grass Valley mit dem LDX-Portfolio in Richtung Großsensor – schläft nicht. Sony bietet mit der Venice Extension System bereits seit Jahren eine ähnliche Brücke zwischen Cine und Live, und Grass Valley sitzt bei vielen großen Sendern mit beiden Beinen drin.

ARRI versucht, sich aus der schrumpfenden Premium-Kino-Nische in eine wachsende Premium-Live-Nische hineinzubewegen. Das ist strategisch nachvollziehbar, weil dort die Margen stimmen und die Marke noch zieht. Riedel liefert dafür die fehlende Hälfte des Puzzles. Aber: Es ist ein Wettlauf gegen Mitbewerber, die im Broadcast-Markt seit Jahrzehnten zu Hause sind und die Kunden, Workflows und Servicestrukturen kennen, die ARRI erst aufbauen muss.

Fazit
Der ESC 2026 wird ein wichtiges Kapitel – möglicherweise sogar das Kapitel, an dem sich entscheidet, ob ARRI den Sprung ins Cinema Broadcasting wirklich schafft oder ob es bei einer schönen Demo bleibt. Für uns als Kameraleute ist das in jedem Fall spannend zu beobachten. Wer beim ESC an der Pumpe oder am Steadicam-Rig steht, wird zu den Ersten gehören, die wissen, was die ALEXA 35 Live im echten Live-Stress wirklich kann.

Mich würde interessieren: Hat jemand von euch schon mit der ALEXA 35 Live oder mit vergleichbaren Großsensor-Multicam-Setups (etwa Sony Venice im EFP-Workflow) gearbeitet? Und wie schätzt ihr die Akzeptanz auf der Bildtechnik-Seite ein – sind Shader und BVOps bereit für den Wechsel, oder wird das noch ein zäher Generationenwechsel?

Liebe Kollegen,

der Verkauf von ARRI an die Wuppertaler Riedel Group nach knapp 110 Jahren Familienbesitz ist mehr als nur eine wirtschaftliche Randnotiz – er markiert das vorläufige Ende einer Ikone, deren Niedergang sich über Jahre angekündigt hat. Hier mein Versuch einer kritischen Einordnung der Hintergründe.

Die strukturellen Versäumnisse
Verschlafene Digitalisierung: Der gravierendste strategische Fehler war der späte Einstieg in die Digitalfotografie. ARRI brachte erst 2005 eine Digitalkamera auf den Markt – zu einem Zeitpunkt, als RED mit der ONE bereits den Markt aufmischte und Sony mit der CineAlta-Reihe etabliert war. Die ALEXA (ab 2010) war zwar ein technischer Befreiungsschlag und wurde zum De-facto-Standard für hochwertige Produktionen, doch ARRI hat die fünf bis acht Jahre Vorsprung der Wettbewerber nie wirklich aufgeholt – sondern lediglich ein Premium-Segment verteidigt, das immer kleiner wurde.

Verharren im Hochpreissegment: Während sich die Branche fragmentierte (Sony FX-Serie, Blackmagic, RED Komodo, Canon C-Serie), blieb ARRI dem Boutique-Ansatz treu. Das war lange ein Qualitätsmerkmal, wurde zunehmend aber zur Falle. Eine ALEXA 35 für rund 80.000 € rechnet sich für Streaming-Produktionen, Werbung im Mittelsegment oder Doku-Formate schlicht nicht mehr.

Die Marktveränderung, die ARRI traf
Die Ökonomie des Bewegtbilds hat sich fundamental verschoben.

• Konsolidierung der Studios (Paramount/Warner-Fusion) reduziert die Zahl großer Kinoproduktionen, also genau das Segment, in dem ARRI dominiert(e).
• Streaming-Produktionen arbeiten mit anderen Budget- und Zeitstrukturen. Netflix' Approved-Camera-Liste hat zwar ARRI-Modelle, aber eben auch viele günstigere Alternativen.
• Die Qualitätslücke ist geschlossen: Eine Sony Venice 2 oder selbst eine FX6 liefern in vielen Anwendungsfällen Bilder, die im fertigen Stream-Master von einer ALEXA-Aufnahme nicht mehr zu unterscheiden sind. Das Premium-Argument verliert an Zugkraft.
• Hollywood-Krisen 2023: Der Schauspieler- und Autorenstreik hat das Kerngeschäft unmittelbar getroffen – wenn nicht produziert wird, werden auch keine Kameras vermietet oder gekauft.

Hausgemachte Probleme
Verlust des US-Drahts: Der Abgang von Bob Arnold 2012 war eine Zäsur. Er war der personifizierte Hollywood-Kontakt. Sein Wegfall hat strategisch mehr gekostet, als nach außen je kommuniziert wurde.

Immobilien-Verkauf als Notlösung: Dass das Stammgelände in München-Schwabing verkauft werden musste, war kein "Befreiungsschlag", sondern ein Eingeständnis. Solche Schritte zeigen typischerweise an, dass das operative Geschäft die Substanz nicht mehr trägt.

Lichttechnik als zweites Standbein, das nicht trägt: ARRI ist auch im Lighting-Bereich stark, doch hier konkurriert man inzwischen mit Aputure, Nanlux und anderen Anbietern, die mit aggressiver Preispolitik und schnellen Innovationszyklen massiv Marktanteile gewinnen.

Zur Riedel-Übernahme – kritisch betrachtet
Riedel ist im Broadcast- und Live-Bereich (Intercom, Signalverteilung) eine Größe, aber kein Kamera-Hersteller. Die neuen Wachstumsfelder Live-Unterhaltung und Sport klingen plausibel, sind aber genau das Segment, in dem ARRI bisher kaum präsent war und Sony, Grass Valley und Panasonic die Standards setzen. Die Frage, wie eine Wuppertaler Mittelstandsfirma mit 1000 Mitarbeitern eine 1300-Mann-Ikone in einem schrumpfenden Premiummarkt sanieren soll, bleibt offen.

Dass das Management bleibt und der Transformationsprozess fortgeführt wird, ist Pressesprech für: Es gibt keinen Plan B. Der bisherige Kurs hat ARRI in diese Lage gebracht – ihn unter neuem Eigentümer einfach weiterzuführen, dürfte nicht reichen.

Fazit
ARRI ist nicht an einem einzelnen Fehler gescheitert, sondern an der Kombination aus später Digitalisierung, Festhalten am Premium-Modell in einem demokratisierten Markt, Verlust von Schlüsselpersonen und dem Strukturwandel weg vom Kinofilm. Der Verkauf rettet die Marke vorerst, aber ob daraus wieder ein Industriestandard-Setter wird oder eine Premium-Nische unter vielen, ist offen. Für uns als Anwender heißt das: Die ALEXA bleibt erstmal, aber die Selbstverständlichkeit, mit der sie auf Sets stand, ist Geschichte.

Wer die Diskussion fortführen mag – mich interessiert besonders, wie ihr die Riedel-Strategie einschätzt.

(Offizielle Pressemiteilung)

Es gibt kaum eine Branchenveranstaltung 2026, auf der KI nicht im Mittelpunkt steht. NAB Show, Medientage München, leatcon broadcast - überall dieselbe Frage: Wie tief greift Künstliche Intelligenz in unsere Arbeit ein? Und was bedeutet das konkret für uns als Kameraleute?

Die ehrliche Antwort: tiefer als viele wahrhaben wollen - aber anders, als manche befürchten.

Was heute schon läuft - und was kaum jemand laut sagt

Stell dir vor, du kommst zum nächsten Sportdreh und ein Großteil der Kamerapositionen wird von PTZ-Systemen mit automatischem Tracking besetzt. Auf der SportsInnovation 2026 standen genau diese Systeme im Mittelpunkt - hochintegrierte Remote-Production-Workflows mit der zentralen Frage, wie sich Produktionsprozesse verändern, wenn Automatisierung flächendeckend Einzug hält. Das ist keine ferne Zukunft. Das ist der Stand der Technik, heute.

In der Postproduktion ist KI längst kein Experiment mehr. Dubbing, Lokalisierung und automatisches Clipping großer Aufnahmebibliotheken laufen bereits produktiv. Wer in einer Redaktion arbeitet, hat das gespürt: Material wird schneller gesichtet, Sprachversionen automatisch erstellt, Social-Media-Clips fast ohne Menschenhand zusammengestellt.

Die Veränderung beginnt vor dem ersten Drehtag

Was weniger sichtbar ist, aber nachhaltiger wirkt: KI verändert die Vorproduktion. Der Mentalitätswandel geht von „fix it in post" zu „fix it in pre" - dramaturgische Wendepunkte werden vor dem Dreh analytisch durchgespielt, Drehpläne KI-gestützt optimiert, Moodboards in Minuten generiert. Das verändert, wie Redakteure und Produzenten am Drehtag ankommen - und damit auch, was sie vom Kameramann erwarten.

Die eigentliche Transformation liegt dabei weniger in einzelnen Tools als in den Workflows, in die sie integriert werden - im Zusammenspiel von Broadcast-Infrastruktur, Hybrid Production und KI-gestützten Prozessen. KI ist kein Button, den man drückt. Sie verändert die Logik eines gesamten Produktionsablaufs - und damit auch die Rolle jedes Einzelnen darin.

Was bleibt, was verschwindet - und worauf es jetzt ankommt

Repetitive Aufgaben werden zunehmend automatisiert: Standard-Einstellungen, feste Kamerafahrten, Routineberichterstattung. Gleichzeitig ist kein Algorithmus bislang in der Lage, das zu leisten, was erfahrene Kameraleute täglich tun - den richtigen Moment antizipieren, Licht instinktiv lesen, eine Situation im Millisekunden-Takt einschätzen.

Die eigentliche Gefahr liegt nicht darin, dass KI uns ersetzt. Sie liegt darin, nicht zu bemerken, welche Teile des eigenen Jobs gerade still und leise ausgelagert werden. Wer die Entwicklung aktiv verfolgt und KI als Werkzeug begreift, wird profitieren. Wer sie ignoriert, läuft Gefahr, eines Tages im nächsten Angebot die Lücke zu spüren - ohne zu wissen, wann sie entstanden ist.

Warum sich eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk für freie Medienschaffende in der Fernsehbranche lohnt

Freie Medienschaffende – etwa Kameraleute, Cutter/Editoren, Tontechniker/EB-Assistenten, Aufnahmeleiter und Redakteure/Regisseure - tragen wesentlich zur Qualität und Vielfalt der deutschen Fernsehlandschaft bei. Gleichzeitig sind sie in vielen Fällen nicht in die klassischen sozialversicherungsrechtlichen Sicherungssysteme eingebunden, wie es bei festangestellten Kolleginnen und Kollegen der Fall ist. Eine besondere Rolle spielt hier die Pensionskasse Rundfunk (PKR)[/b], eine berufsständische Versorgungseinrichtung, die eine betriebliche Altersversorgung für freie Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten sowie für mehr als 500 Produktionsunternehmen ermöglicht.

Der folgende Beitrag erläutert im Detail, weshalb sich eine Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk für freie Medienschaffende lohnt – sowohl aus finanzieller als auch aus sozialer Perspektive.

1. Hintergrund und Struktur der Pensionskasse Rundfunk Die Pensionskasse Rundfunk wurde 1971 gegründet und ist eine Einrichtung der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten[/b] in Deutschland. Sie verfolgt das Ziel, freien Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, die regelmäßig für Rundfunkanstalten tätig sind, eine zusätzliche Alters-, Erwerbsminderungs- und Hinterbliebenenversorgung zu ermöglichen.

Die Pensionskasse ist ein Versicherungsverein auf Gegenseitigkeit[/b]. Sie unterliegt der Aufsicht der Bundesanstalt für Finanzdienstleistungsaufsicht (BaFin) und der Versicherungsaufsicht des Landes Hessen. Beiträge werden paritätisch[/b] gezahlt – zur Hälfte vom freien Mitarbeitenden selbst und zur Hälfte von der beauftragenden Rundfunkanstalt, was sie zu einem besonders attraktiven Modell macht.

2. Wesentliche Vorteile der Mitgliedschaft 2.1. Betriebliche Altersvorsorge mit Arbeitgeberbeteiligung Einer der zentralen Vorteile ist, dass sich die Rundfunkanstalt an den Beiträgen zur Altersvorsorge beteiligt[/b]. Freie Medienschaffende zahlen in der Regel nur 50 % des Beitrags, die andere Hälfte übernimmt die Rundfunkanstalt. In vielen Fällen sind die individuellen Beiträge geringer als bei einer privaten Altersvorsorge, während die Leistungen im Alter substanziell sind.

Beispiel: Bei einem monatlichen Bruttolohn von 4.000 € beträgt der Beitrag zur PKR ca. 9 % (7,8 % arbeitgeberfinanziert, 7,8 % arbeitnehmerfinanziert, je nach Rahmenvereinbarung). Der Medienschaffende zahlt also rund 156 €, während die Anstalt denselben Betrag beisteuert.

2.2. Lebenslange Rentenzahlungen Die PKR zahlt eine lebenslange Rente[/b], unabhängig davon, wie alt man wird. Das bedeutet eine hohe Planungssicherheit für die Altersphase, insbesondere in einer Branche, in der viele Freischaffende keine oder nur geringe Ansprüche aus der gesetzlichen Rentenversicherung erworben haben.

2.3. Erwerbsminderungs- und Hinterbliebenenversorgung Ein weiteres wesentliches Argument ist die Absicherung bei Erwerbsunfähigkeit[/b]. Wer aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr arbeiten kann, erhält – je nach Versicherungsverlauf – eine Erwerbsminderungsrente. Zusätzlich sind auch Hinterbliebene (z. B. Ehepartner, Kinder)[/b] im Todesfall abgesichert, was die soziale Schutzfunktion der Mitgliedschaft unterstreicht.

2.4. Hohe Flexibilität bei Beitragshöhe und Kontinuität Die Pensionskasse erlaubt flexible Einzahlungen[/b], die sich an der tatsächlichen Auftragslage orientieren. Es besteht keine Beitragspflicht in Monaten ohne Beschäftigung. Diese Flexibilität ist ideal für die unregelmäßige Einkommensstruktur vieler freier Medienschaffender.

2.5. Steuerliche Vorteile Die Beiträge zur PKR können steuerlich geltend gemacht[/b] werden. Sie fallen unter die Vorsorgeaufwendungen und mindern damit die Steuerlast. Gleichzeitig sind die späteren Rentenzahlungen – analog zur gesetzlichen Rente – nachgelagert zu versteuern, was in vielen Fällen zu einer insgesamt günstigeren steuerlichen Behandlung führt.

2.6. Vertrauenswürdigkeit und Stabilität Die PKR ist eine Einrichtung mit öffentlichem Auftrag[/b], ohne Gewinnerzielungsabsicht. Sie unterliegt strengen regulatorischen Auflagen und einer konservativen Anlagepolitik. Im Unterschied zu privaten Lebensversicherern steht bei ihr die langfristige Sicherung der Mitgliederinteressen[/b] im Mittelpunkt.

3. Wer kann Mitglied werden? Grundsätzlich können alle freien Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter[/b], die regelmäßig oder projektbezogen für eine der beteiligten Rundfunkanstalten arbeiten, Mitglied werden. Dazu zählen insbesondere:

Kameraleute

Tontechniker

Regisseure

Cutter/Editoren

Aufnahmeleiter

Redakteure in freier Mitarbeit

Produktionsmitarbeitende

[/list] Voraussetzung ist in der Regel ein Versorgungsvertrag[/b], der über die Personalabteilung der jeweiligen Rundfunkanstalt abgeschlossen wird. Es besteht auch die Möglichkeit, nachträglich Versicherungszeiten anzuerkennen[/b], sofern entsprechende Tätigkeiten für die Rundfunkanstalten nachgewiesen werden können.

4. Rentabilität: Rechenbeispiel Ein*e freier Kameramann/-frau zahlt über 20 Jahre hinweg monatlich 150 € ein (die Rundfunkanstalt ebenfalls). Bei einer angenommenen Verzinsung von ca. 2 % p. a. und einer durchschnittlichen Rentenbezugsdauer von 20 Jahren ergibt sich:

Eingezahltes Kapital (eigenanteilig): ca. 36.000 €

Gesamtbeiträge inkl. Arbeitgeberanteil: ca. 72.000 €

Mögliche Rentenzahlung: ca. 400–500 € monatlich (je nach Versicherungsverlauf)

[/list] Das bedeutet: eine Verdoppelung bis Verdreifachung der individuellen Einzahlungen über die Rentenlaufzeit[/b] ist realistisch, insbesondere unter Berücksichtigung der Arbeitgeberbeteiligung.

5. Risiken und Einschränkungen Bindung an Rundfunkanstalten[/b]: Die Mitgliedschaft setzt voraus, dass man regelmäßig für öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig ist. Wer ausschließlich für private Sender arbeitet, kann nicht aufgenommen werden.

Abhängigkeit von Projektaufträgen[/b]: Bei langen Phasen ohne Aufträge werden keine Beiträge gezahlt, was sich negativ auf die Rentenhöhe auswirken kann.

Begrenzte freiwillige Beiträge[/b]: Die freiwillige Höherversicherung ist begrenzt – das bedeutet, man kann nur bedingt zusätzliche Altersvorsorge über die PKR betreiben.

[/list]

Fazit Für freie Medienschaffende in der Fernsehbranche ist die Mitgliedschaft in der Pensionskasse Rundfunk eine der attraktivsten und sichersten Möglichkeiten der Altersvorsorge[/b]. Sie kombiniert die Vorteile einer betrieblichen Altersversorgung mit hoher Flexibilität, staatlicher Kontrolle und sozialer Absicherung. Besonders durch die paritätische Finanzierung und die zusätzliche Absicherung bei Erwerbsminderung oder Todesfall bietet sie einen entscheidenden Mehrwert gegenüber privater Vorsorge.

Wer regelmäßig für öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten tätig ist, sollte daher unbedingt prüfen[/b], ob eine Mitgliedschaft möglich ist. Sie stellt einen zentralen Baustein für die finanzielle Unabhängigkeit im Alter dar – in einer Branche, die sich durch projektbasierte Beschäftigung und oft prekäre Altersabsicherung auszeichnet.

Mit der zunehmenden Professionalisierung und dem breiten Einsatz von Drohnen in unterschiedlichsten Bereichen – von der Infrastrukturinspektion über landwirtschaftliche Anwendungen bis hin zur Sicherheitsüberwachung - wird der rechtssichere und kompetenzbasierte Erwerb von Drohnenführerscheinen immer wichtiger. Besonders das A2-Fernpilotenzeugnis steht dabei im Fokus professioneller Drohnenpiloten, da es den Betrieb von Drohnen bis 4 kg in der Nähe von Menschen und über Wohngebieten erlaubt. Das Frankfurter Start-up Droniq geht nun einen innovativen Schritt und bietet eine KI-überwachte Online-Prüfung für das A2-Zeugnis an. Dieser FAZ-Artikel informiert umfassend über das neue Prüfungsmodell, rechtliche Grundlagen, Voraussetzungen sowie Vorteile und Einsatzmöglichkeiten für professionelle Anwender.

Rechtlicher Rahmen und Bedeutung des A2-Fernpilotenzeugnisses Das A2-Zeugnis ist Teil der europäischen Drohnenregulierung nach der Durchführungsverordnung (EU) 2019/947. Es erlaubt den Betrieb von Drohnen in der „offenen Kategorie“, Unterkategorie A2[/b], was insbesondere dann relevant ist, wenn Drohnen mit einem Gewicht zwischen 900 Gramm und 4 Kilogramm in der Nähe unbeteiligter Personen eingesetzt werden sollen – z. B. bei:

Inspektionen von Gebäuden, Brücken und Industrieanlagen

Agrarwirtschaftlichen Anwendungen wie der Wildtierrettung (z. B. Rehkitzsuche mit Wärmebildkamera)

Sicherheits- und Überwachungseinsätzen

Film- und TV-Produktionen in urbanem Umfeld

[/list] Im Gegensatz zu A1- und A3-Kompetenznachweisen, die eher für den Freizeitgebrauch oder für Flüge in entlegenen Gebieten konzipiert sind, stellt das A2-Zeugnis höhere Anforderungen – insbesondere hinsichtlich Theoriekenntnissen, Flugpraxis und Risikobewusstsein[/b].

Voraussetzungen zur Teilnahme an der A2-Prüfung Bevor die A2-Prüfung abgelegt werden kann, sind folgende Schritte zwingend erforderlich:

Erwerb des Kompetenznachweises A1/A3[/b], welcher kostenfrei über das Luftfahrt-Bundesamt (LBA) als Online-Schulung mit anschließender Prüfung verfügbar ist.

Selbsterklärung zur praktischen Flugerfahrung[/b], mit der der Prüfling bestätigt, dass er praktische Kenntnisse im Umgang mit Drohnen im relevanten Gewichtsspektrum gesammelt hat.

Registrierung als Drohnenbetreiber[/b] beim LBA (bei Geräten über 250g bzw. bei Kamerasensorik verpflichtend).

[/list]

Innovation durch Droniq: KI-basierte Online-Prüfung Mit der Einführung einer KI-gestützten Online-Prüfung[/b] bringt Droniq eine digitale Lösung auf den Markt, die besonders für berufstätige Piloten, Unternehmen und internationale Anwender von Interesse ist. Die Prüfung kann flexibel zu jeder Tages- und Nachtzeit absolviert[/b] werden – ein großer Vorteil gegenüber bisherigen Angeboten, bei denen menschliche Prüfer zur Live-Überwachung eingesetzt werden und deren Verfügbarkeit begrenzt ist.

Ablauf der Prüfung: Die KI-Überwachung erfolgt durch die Software „Proctorio“.

Vor Beginn der Prüfung muss der Kandidat den Raum per Webcam zeigen, um sicherzustellen, dass keine unerlaubten Hilfsmittel oder weitere Personen anwesend sind.

Während der Prüfung reagiert die KI auf auffälliges Verhalten: Abgewandte Blicke, Stimmengewirr, ungewöhnliche Bewegungen oder unerlaubte Geräuschkulissen.

Alle Sitzungen werden aufgezeichnet, sodass menschliche Prüfer im Nachgang die Aufnahmen überprüfen und etwaige Fehlalarme ausschließen können.

[/list]

Laut Droniq bleiben unbedenkliche Verhaltensweisen – wie etwa nervöses Trommeln mit den Fingern – folgenlos. Kritisch wird es nur bei klaren Täuschungsversuchen.

Preisgestaltung und Schulungsmaterial

Die Online-A2-Prüfung wird derzeit zu einem Einführungspreis von 49 Euro[/b] angeboten, später soll der reguläre Preis bei 95 Euro[/b] liegen. Inbegriffen sind:

Online-Schulungsmaterialien[/b] zur Vorbereitung

Zugang zur KI-gestützten Prüfungsplattform

Flexibles Prüfungsdatum – frühestens eine Woche nach Anmeldung, damit ausreichend Vorbereitungszeit besteht

[/list]

Diese Preisstruktur ist besonders für Einzelpersonen, Start-ups oder kleinere Unternehmen attraktiv, die keine umfangreichen internen Schulungsprogramme aufbauen können oder wollen.

Perspektive: Internationalisierung und mehrsprachige Angebote Ein weiterer Vorteil der Droniq-Lösung liegt in der potenziellen Internationalisierung[/b]. Das Unternehmen plant, die Plattform künftig in mehreren Sprachen anzubieten, um gezielt den europäischen Markt[/b] zu erschließen. Damit könnten auch professionelle Drohnenpiloten aus anderen EU-Ländern ein deutsches A2-Zeugnis erwerben, sofern ihre nationale Luftfahrtbehörde dieses anerkennt – was im Rahmen der EU-Drohnenregulierung grundsätzlich vorgesehen ist.

Fazit Mit der Einführung einer KI-basierten A2-Online-Prüfung[/b] senkt Droniq nicht nur Zugangshürden für angehende professionelle Drohnenpiloten, sondern setzt auch Maßstäbe in puncto Flexibilität, Kostenersparnis und Digitalisierung. Für Unternehmen und selbständige Drohnenpiloten bietet dieses Modell eine zeitgemäße Möglichkeit, gesetzlich erforderliche Qualifikationen effizient und rechtssicher zu erwerben – unabhängig von Ort und Zeit. Damit könnte sich Droniq langfristig als zentraler Anbieter für digitale Drohnenschulungen im europäischen Markt etablieren.

Quellen:[/b]

Artikel „KI beaufsichtigt Prüfung von Drohnen-Piloten“, F.A.Z., 08.07.2025

Durchführungsverordnung (EU) 2019/947

Luftfahrt-Bundesamt (http://www.lba.de)

Droniq GmbH (http://www.droniq.de)

[/list]

Ich bin ihm das eine oder andere Mal persönlich begegnet, als ich noch mehr Fußball gemacht habe und schätzte seine stets hilfsbereite und zurückhaltende Art. Möge er in Frieden ruhen.

Aufnahmen von Politikern, die durch Parks wandern oder Bücher aus Regalen nehmen sind typische Antextbilder fürs Fernsehen. ZAPP hat endlich die verantwortliche Redaktion gefunden.

http://www.ndr.de/fernsehen/send…s,zapp8158.html

Home-Office in Zeiten von Corona...

Das teuerste Objektiv der Welt. Ein Praxis-Test: